Новый мир. № 10, 2003

Как замечательно и убийственно точно: слова точно камни. «Город пышный, город бедный, / Дух неволи, стройный вид…» Потрясающий город как некое монолитное противоречие. Но — монолитное, «каменное». «Только камни нам дал чародей…» — откликнется будущий петербургский поэт (Иннокентий Анненский) в стихотворении, которое уже было цитировано. А до него Раскольников у Достоевского откликнется, созерцая с моста над рекой великолепную панораму города-государства, — «духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Пышная! «Город пышный…» И от пушкинской панорамы веет духом немым и глухим.

Но мы задержались на середине миниатюры, где происходит вдруг неожиданный поворот:

…Все же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.

«Вас» — кому это сказано, что ему жаль? Трудно сразу поверить, но те же «скуку, холод и гранит». Поэт повернулся к городу и говорит теперь не о нем, а ему. Пушкин вдруг к нему обращается, не прерывая дыхания, в той же фразе (все восемь строк — одна фраза), и мрачная панорама превращается в нежную лирику. Стихотворение движется так, что противоречия Петербурга вначале располагаются рядом на плоскости как несвязанные контрасты, вторая же половина пьесы обращает плоскостную картинку в объем. Объем, в котором есть плоский фасад и глубокое внутреннее пространство. Поэт почти признается в любви к холодному городу за то, что в нем «ходит маленькая ножка» Анны Олениной, в которую он влюблен. Милый малый масштаб совершенно уравновешивает огромную панораму и оправдывает ее. Поворот картины — и мы проникли за внешний фасад, за которым открылась теплая жизнь, и недаром она является на грандиозном фоне в малых деталях — маленькая ножка и золотой локон.

Фасад и внутреннее человеческое пространство, петербургское и человеческое как несоразмерные величины — по-иному это предстанет в «Медном Всаднике». В знаменитом Вступлении повторяются те же подробности мрачной картины — «стройный вид» и «гранит», но здесь поэт говорит им «Люблю». В глубине же картины не милая маленькая ножка, смягчающая картину и с ней примиряющая, а маленький человек — фигура, недаром возникшая в XIX веке именно в петербургской литературе; и эта фигура, напротив, омрачает великолепную панораму Вступления. Несоразмерность картины не только в том, что борьбу составляют в ней две фигуры столь разного размера (исторически и политически), но и две фигуры из разного материала. И однако фигура несоразмерно малая, человечески слабая, уязвимая, смертная пророчит бессильным бунтом своим крупнейшую тему литературы века — борьбу двух сил огромных, Империи и Революции. «Город трагического империализма», — так скажет о нем Н. П. Анциферов. И бунт Невы также эту тему тайно пророчит: еще раз вспомним мысль из упоминавшегося исследования — тайная власть побежденных над победителями.

Замечательно, что при всех исторических переменах чувство противоречия архитектурного фасада и внутреннего человеческого объема сохраняется как глубокое петербургское впечатление. Можно сослаться на два высказывания уже из нашего времени — устно сказанные (телевизионным образом) слова театрального режиссера Генриэтты Яновской о божественной архитектуре, возникшей без всякой мысли о человеке, которому жить в ее окружении, и написанный только что (и еще не опубликованный) текст Андрея Битова на тему «Петербург и вода», где Битов пишет о родном городе: «В нем есть пространство, но нет объема. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населен литературным героем, а не человеком. Петербург — это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа».

Странное чувство — но ведь оно сохраняется через времена и потрясения как постоянное чувство города: оба свидетельства изнутри — принадлежат коренным петербуржцам (ленинградцам) уже наших дней.

В 1917 году борьба Империи и Революции разрешилась (возможно, не окончательно). И настал в петербургской истории краткий период, на котором в завершение этого размышления хочется задержаться в связи с нашей темой петербургского пейзажа. Это сумеречные первые пореволюционные годы 1918–1920, о которых столь многие замечательные свидетели вспоминали со странным восторгом. «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты» (Мстислав Добужинский). «Кто посетил его в страшные смертные годы 1918 — 1920, тот видел, как вечность проступает сквозь тление <…> В городе, осиянном небывалыми зорями, остались одни дворцы и призраки» (Георгий Федотов). «Зелень делает все большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы. Воздух стал удивительно чист и прозрачен <…> Петербург словно омылся <…> Четче стали линии берегов Невы, голубая поверхность которой еще никогда не казалась так чиста. И в эти минуты город кажется таким прекрасным, как никогда. Тихая Равенна» (Анциферов).