Новый Мир ( № 12 2009)

Каждая руина или стекло стареют и уходят своим собственным, персональным способом; все они разрушаются индивидуально, и каждая из них принципиально конечна, то есть почти антропоморфна.

Особенно это становится заметным на фоне этих стен и потолков, добавляющих личных мотивов в рисунки каждой проигранной роли.

Из-за наличия двух четко противопоставленных друг другу полюсов «Русское бедное» на «Красном Октябре» можно было смотреть либо по часовой стрелке, для того чтобы пройти путь от очеловечивания природы через пик цивилизационного развития к упадку, либо против - попытаться выйти из гальванопластики густых металлургических лесов к дауншифтингу «последнего прости».

Между этими крайностями застревают, мясом меж зубов, ошметки (советской) атлантиды, больше похожие на следы пожара (как живопись Петра Белого) или погрома (фрески из скотча Валерия Кошлякова). Или же - бесконечного ремонта и перестройки, когда часть инсталляции Владимира Козина «Правда», сооруженной из скрученной резины (на стене - логотип партийной газеты с орденами, на полу - накачивающие ее, извивающиеся нефтяные соки), шуршащей под ногами, точно передает среднюю температуру по карамельному цеху.

Эпиграфом здесь - эмблематические хлеба-иконы Анатолия Осмоловского и уголок сварных конструкций Дмитрия Гутова, наиболее эффектные и многозначные символы говорения на понятном и одновременно непонятном языке.

Это теперь Гутов делает объемными рисунки Рембрандта, а до того (именно этот период и попал в каталог пермского музея) Дмитрий инсценировал объемом тончайшие японские гуаши, сделав иероглифы и росчерки пера объемными.

На изнанке этого гутовского отсека развесили разухабистых «Синих носов», чей «Кухонный супрематизм» превратил открытия Малевича в разменную монету и нескончаемый источник культурного сырья.

«Синие носы» делают с супрематизмом примерно то же самое, что Гутов делает с дзен-буддизмом: переводит в иную плоскость, в иное агрегатное состояние. Из-за чего (сшибка) и выделяется мощная смысловая энергия.