Новый Мир, 2000 №04

Искусство — это зона риска, — поучал меня Александр Агеев в ответ на мою критику заумной и псевдоизощренной прозы Анатолия Королева. Утверждение правильное и бессодержательное. Искусство — это зона риска, потому что оно вообще — область жизни. Если Агеев думает иначе, тогда о чем речь? Рисковать во сне или в досужем воображении, рисковать, переставляя буквы на бумаге и не замечая ничего, кроме букв, конечно, приятно, но в чем тут риск? Рискованно только жизненное искусство. Там риск может оказаться и смертельным — не для одного его творца.

В книге «Инцидент с классиком» (М., «Соло», «Новое литературное обозрение», 1998) Игоря Клеха — кстати, одного из самых эстетически рискованных писателей последнего десятилетия, — талантливо рассказано о том, какой неожиданный эффект производила проза Сэлинджера в умах и душах американцев и в частности — будущего убийцы Джона Леннона Чапмэна. Любопытно, что Клех (практик) как раз пишет о рискованности искусства как о серьезной проблеме, в отличие от Агеева, который (теоретик) проблему использует в качестве аргумента. Подозреваю, что органическая нелюбовь Клеха к реализму подспудно питается именно этим: чувством опасности буквального тождества жизни и искусства и, в возможном итоге, подмены жизни искусством, да еще и дурным искусством — то есть псевдожизненным.

«В аду, куда я несомненно попаду, даже если ада нет — я все равно туда попаду! — мне с порога закапают глаза атропином и, выдерживая в режиме жуткого похмелья, посадят читать навечно нескончаемый реалистический роман, какой-то сценарий телесериала о каких-то чешских врачах, — и все силы ада в поте лица будут трудиться над все новыми главами, чтобы чтение мое никогда не иссякло…»

Примечательно, что антиреалист Клех понимает проблему реализма глубже и острее разнообразных теоретиков, посмеивающихся над искусством «изображения жизни в формах самой жизни». Он ее, образно говоря, душевной кожей чувствует. Он знает, что настоящий ад заключен не в «Черном квадрате» Казимира Малевича и не в прозе Владимира Сорокина, а в сценарии сериала «о каких-то чешских врачах». В том, что, претендуя на жизнеподобие (на какую-то якобы жизнь), на деле является нежитью. В чем нет души и сердца.

Я также подозреваю, что Клех традиционнейший романтик и что его война с реализмом есть форма онтологического бунта, который интересен не как факт (он слишком традиционен), а как индивидуальная жизненная и художественная практика. Проза Клеха насквозь исповедальна, но, правда, в ситуации отсутствия исповедника. Это своеобразный перечень и осмысление потерь и приобретений в войне с Богом, с миром, с обществом — тоже своего рода «сериал», но только повествующий о конкретной живой душе.

Вообще, если сердечно взглянуть на многие вещи в современной литературе, ее картина окажется совсем иной, нежели она представляется в аналитических обзорах критиков-профессионалов, для которых самая категория «сердечности» в оценке литературы кажется смехотворной и старомодной.

Образцом такой «бессердечной» критики, на мой взгляд, является статья Марка Липовецкого «Растратные стратегии, или Метаморфозы „чернухи“» («Новый мир», 1999, № 11). Однако сразу оговорюсь, что в понятие «бессердечная критика» я не вкладываю никакого морального пафоса и уж тем более далек от того, чтобы обвинять лично мне хорошо знакомого и безусловно симпатичного человека в бессердечии. Я только хочу показать, к какому пониманию современной литературы ведет критика, сосредоточившаяся исключительно на умственной игре и исключившая «сердце» из своего профессионального инструментария.

В начале статьи Липовецкий выдвигает тезис (по его же признанию, заимствованный), который затем доказывает «на примерах». Метод не самый корректный, но для Липовецкого характерный и, в общем, вполне допустимый, если поверить, что тезис пришел в голову после анализа конкретного материала, а в статье все просто поменялось местами. Тезис (растратные стратегии русской культуры) достаточно мудрен, чтобы его здесь пересказывать. Непосвященным я предлагаю обратиться к самому первоисточнику.

Дело вовсе не в тезисе, а в способе его доказательства. Литература рассматривается не как отдельные имена и произведения, изначально предназначенные для просто чтения, для сопереживания, а как борьба всевозможных стратегий, где имена и произведения — это фигуры на шахматной доске, причем автор статьи сам определяет, кто из них пешка и кто ферзь. Вот стратегия обреченная — это литературная чернуха, которую Липовецкий считает естественным завершением истории реализма[9] «в диапазоне от „Физиологии Петербурга“ до босяков Горького, от „Окопов Сталинграда“ и до „Одного дня Ивана Денисовича“».