Новый мир, 2000 №07

Внимание к слову в ущерб вниманию к перипетии — это верный признак нелюбви к законченности, окончательности (ведь в классической парадигме цепочка перипетий приводит-таки к развязке, слово же звучит и ждет отзвука невзирая на автономию текста, на поставленную в нем точку). Слово открыто противослову за пределами того исхода, которым сам себя итожит завершенный художественный мир произведения.

Книга Бочарова начата работой о «возможных сюжетах» Пушкина — в «Евгении Онегине» и не только там. Например, уясняется, что завязка романа в стихах идет не от Татьяны, а от Онегина, от его возможного чувства к ней при первой встрече, чувства, оставшегося в сослагательном наклонении («…Я выбрал бы другую, / Когда б я был, как ты, поэт») 3.

За словом, указывающим на внесюжетную, иносюжетную возможность движения, развертывается громадная перспектива, обозначенная в книге пушкинской фразой: «Не говорите: иначе нельзя было быть», — повод для разговора о неполной детерминированности, нефаталистичности исторических событий, о случае как мгновенном мощном орудии Провидения и о человеке с его свободной волей как ловце такого случая. Что может быть привлекательней (скажем, для меня) философской борьбы с историческим детерминизмом, ведущейся во имя и именем Пушкина? И все же у рассуждения имеется обратная, не предвидимая автором сторона.

Да, возможность есть не пустая мечта, а особый модус бытия (Бочаров вспоминает при этом Аристотеля). Но действительность — она-то реализованный выбор между разными возможностями, когда отсекаются все, кроме одной (героический выбор, как отзывается сам филолог о выборе Татьяны в финале пушкинского романа). Отказ от выбора превращает рой возможностей в беспробудное сновидение.

Чтобы не впасть в морализаторство, вернемся, обходя стороной жизнь, к литературе. Бочаров цитирует известные слова Льва Толстого о творческой задаче писателя: «…обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/000000…» Задача же исследователя — уловить и выявить конструктивное присутствие тех немногих «возможных сочетаний», которые не были выброшены в лабораторную корзину вместе с тысячами прочих, а оставили в тексте след: могло быть иначе; устремись воля художника по другому, слегка намеченному руслу, открылись бы совсем иные дали, и перед кем-нибудь, наткнувшимся на заброшенное ложе потока, они и впрямь открываются — в преемственном творческом акте. Но это задание имеет свой философский пафос и свою философскую оправданность только в рамках классической нормы повествовательного искусства. (Точно так бунт против устоев общества бывает полезен и освежающ, пока общество это устойчиво.) Между тем постклассическое письмо, так сказать, методология компьютерного века, услужливо предлагает художнику включение неотброшенных возможностей в самую программу произведения, отказ от линейности и, следовательно, от выбора (не важно, что этим у нас пользуются пока авторы второго и третьего ряда — «Зимняя пыль» Слаповского, «Спички» Бородыни, «Чайка» Акунина; на Западе — уже давно и первого, Макс Фриш, например). В новой эстетической ситуации «возможные сюжеты» назойливо определяют себя как ирреальные, отменяющие самоё возможность реальности, — и пусть это станет маленьким звоночком, тренькающим близ уха нашего автора…

Бочарову чрезвычайно пришлось по душе «коромысло антиномий», на котором, как замечено было Я. Э. Голосовкером, колеблется ум Ивана Карамазова. Даже сама фигура Ивана предстает «неким мистериальным неравновесным живым коромыслом»: «идет как-то раскачиваясь… правое плечо… ниже левого». Здесь нашему исследователю бросается в глаза именно «неравновесность» — как Ив б анова ущербленность (шуйца, сторона нечистого духа, приподнята выше десницы). Но «коромысло» Кантовых антиномий, на кои указывает Голосовкер, да и любых нерешаемых антиномий вообще, — как раз «равновесное», и в этом его искусительность. Прежде всего — для автора данной книги. Почти во всех важнейших анализах и спорах он стремится остановить в «колеблющемся равновесии» чаши весов, сравнять в силе pro и contra.