Новый мир, 2000 №08

Что касается повседневности, то она изучена и представлена самым тщательным образом — взять, к примеру, последний роман Ольги Славниковой «Один в зеркале»: добросовестное проживание каждого кусочка текстового пространства, на что так часто у прозаика не хватает сил, добросовестное и изобретательное. Нет только таинственности, и ее отсутствие не компенсируется авторской рефлексией — пониманием того, что читателю, одолевающему день за днем чужую повседневность, это занятие надоело.

Но, приглашая лирику в прозу, я не имею в виду «поэтическую прозу», не имею в виду поэзию, которая попадает в прозу в качестве украшения, как бы притянутая из оппозиции «проза — поэзия». Речь идет о лирике как органическом элементе всякого словесного (и не только словесного) искусства, заставляющем «очнуться от привычного житейского забытья», как выразился Адамович. Между поэзией и лирикой есть тонкое, но существенное различие. Когда Андрей Немзер утверждает: «Писатель может и должен прозревать сквозь прозу (злую, страшную, безжалостную) — поэзию и сказку (курсив мой. — Е. Н.)», у нас есть основания полагать, что он адресуется более к читателю, чем к писателю. Тремя страницами выше он говорит — и тут мы его поддержим, — что писатель никому ничего не должен («словесность вообще никому ничего не должна»). Если писатель намеренно привлекает поэзию и сказку — ну, например, как это делает Марк Харитонов в своей прозе «Amores novi», — то нередко его намерение своей очевидной, запланированной целью вытесняет хрупкий лиризм. Не успевает читатель идентифицировать себя с персонажем, погрузиться в предложенные обстоятельства, как автор услужливо протягивает ему искомый итог — запрограммированное поэтическое чувство в виде ассоциации с библейским мифом об Адаме и Еве. Вот если бы она возникла сама по себе, в неподходящих условиях чьей-то обыденной жизни, куда Эвтерпа заглядывает всегда неожиданно, никогда — по вызову… Когда-то притча была новостью, сейчас — «и только повторенья / Грядущее сулит». Есть большая разница между навязанной автором ассоциацией и возникающей непроизвольно, для которой автор, кажется, ничего ровным счетом не сделал. Так в повести М. Румер-Зараева «Диабет» («Звезда», 2000, № 2) название само проецируется и на российскую действительность известного периода, и на Жизнь вообще; сюжет частной жизни имеет отношение к любому читающему. Что является важнейшим признаком лирического жанра.

Любопытны эти туманные отношения лирики и поэзии. Сошлемся на одно интересное наблюдение Никиты Елисеева: «Удивительный эстетический факт: пока Юрий Буйда пишет про уродов и уродцев, про странных изломанных людей — в его прозе появляется красота и поэзия, стоит Юрию Буйде напустить „романтического туману“ и вывести на „авансцену“ какую-нибудь красавицу… как вся красота и поэзия улетучиваются неведомо куда». Возможно, это не случайно, возможно, это феномен прозы не только Юрия Буйды, возможно, тут дело в том, что красота и поэзия выставлены автором в какой-то слишком определенной сюжетной или стилистической форме, тогда как они, возможно, являются категориями читательской оценки — и только. Напрашивается вывод, который только вполголоса и в виде вопроса решаюсь произнести: не противопоказана ли вообще поэзия прозе?

Когда-то мы читали Юрия Трифонова как газету — жадно-торопливо, обсуждая историю и политику, всегда присутствующие в его романах и повестях. Почему-то до сих пор он читается с тем же волненьем, хотя, казалось бы, причины, по которым он был нужен в 70-е годы, отпали.

«Когда боль исчезает, думать о смерти легче. Где-то далеко на горной дороге шла машина — в тишине отчетливо слышалось, как шофер сбавлял газ на поворотах.

Нет, смерть меня не пугала. Ведь громадное большинство людей умерло и только ничтожная часть живет. (Боль прошла совершенно…)»

Внешняя ситуация вползает во внутреннюю работу мысли, и текст перестает быть сообщением, читающий обречен на соучастие. Однако такие выходы в одну из важнейших экзистенциальных тем прозаик может позволить себе нечасто. Посмотрим эпизод из повести «Обмен», написанной, кстати говоря, от третьего лица. Дмитриев, герой повести, приходит к своей сослуживице, с которой год назад у него был роман:

«Из комнаты вышел Алик, заметно подросший, бледное веснушчатое создание лет одиннадцати, в очках на тонком носике…

— Мам, я пойду к Андрюше. Мы будем марками меняться, — проговорил он скрипучим голосом и метнулся через коридор к двери.

— Постой. Почему ты не поздоровался с Виктором Георгиевичем?

— Здрасьте, — не глядя бросил через плечо Алик.

Торопясь, отомкнул замок и выскочил, хлопнув дверью.

— Приходи не позже восьми! — крикнула в запертую дверь Таня. — Воспитаньем юноша не блещет.

— Он, наверно, забыл меня. Я давно все-таки не был.

— А даже если пришел незнакомый человек? Здороваться не нужно? Таня прошла в большую комнату, открыла боковую дверцу серванта и сказала: — Он тебя не забыл».