Новый мир, 2000 №09

Сопоставляя два словаря — Даля и Солженицына, приходишь к парадоксальному выводу: художник слова и лексикограф как бы меняются местами. Там, где ожидаешь найти у писателя первородные слова, обнаруживаются лишь выписки, многократный отсев из далевских закромов: хотя сам Солженицын об этой вторичности своего словаря внятно предупреждает в предисловии, ему не веришь, пока слово за слово не переберешь все его находки и не найдешь их источник у Даля. И напротив, там, где у самого Даля ожидаешь найти точную картину лексического состава языка, обнаруживаешь своего рода художественную панораму, где за общеупотребительными словами, составляющими первый, «реально-документальный» ряд, и редкими, разговорными, диалектными словами, образующими второй ряд, выстраивается гигантская рисованная перспектива «возможных», «мыслимых», «сказуемых» слов, введенных самим исследователем для передачи полного духа русского языка, его лексической емкости и глубины. Эта объемная панорама поражает именно тончайшим переходом от осязаемых, «трехмерных» объектов — через дымку диалектно-этнографических странствий и чад задушевных дружеских разговоров — к объектам языкового воображения, которые представлены с таким выпуклым правдоподобием, что если бы не несколько чересчур сильных нажатий на заднем плане, аляповатых пятнышек вроде «ловкосилия», воздушная иллюзия словарного «окоема» была бы безупречной.

Но парадокс Даля — Солженицына, словарной планеты и ее яркого спутника, этим не ограничивается. Солженицынский строгий отбор далевских словечек в конечном счете усиливает эффект их художественности, придуманности, поскольку они выделены из массы привычных, употребительных слов и предстают в своей особости, внеположности языку как способ его расширения. Удельный вес «потенциальных» слов, приведенных — или произведенных — Далем как пример словообразовательной мощи и обилия русского языка, в солженицынском словаре гораздо больше, чем у самого Даля. Но поскольку они «опираются» на Даля, который сам якобы «опирался» на лексику своего времени, они производят впечатление еще более устоявшихся и как бы даже «залежалых», извлеченных из неведомо каких первородных залежей, исконных древних пластов языка. Как это часто бывает в искусстве XX века — у Дж. Джойса, П. Пикассо, В. Хлебникова, С. Эйзенштейна и других, — модернизация и архаика, авангард и миф, вымысел и реконструкция шествуют рука об руку. Если Даль — романтик национального духа и языка и почти бессознательный мистификатор, то Солженицын сознательно усиливает эту далевскую интуицию и по линии кропотливой реставраторской работы (черпает у Даля), и по линии модернистского изыска (отбирает только не вошедшее широко в язык, самое «далевское» у Даля). Установка В. Даля, в соответствии с его профессиональным самосознанием и позитивистским сознанием его века, — научная, собирательская, так сказать, реалистическая надстройка на романтическом основании; а солженицынский словарь, по замыслу автора, «имеет цель скорее художественную»[39]. И хотя солженицынский словарь всего лишь эхо («отбой» или «наголосок») далевского — а точнее, именно поэтому, — в нем выдвинуто на первый план не собирательское, а изобретательское начало, «расширительное» введение в русский язык тех слов, которые мыслятся самыми «исконными» по происхождению, а значит, и наиболее достойными его освежить. За время своего «значимого отсутствия» из русского языка они не столько состарились, сколько обновились, и если у Даля они представлены как местные, областные, архаические, диалектные, народные, разговорные слова, то у Солженицына они предстают как именно однословия, крошечные произведения, сотворенные в том же стиле и эстетике, что и солженицынские повести и романы. Когда в предисловии к своему «Словарю» Солженицын пишет, что он читал подряд все четыре тома Даля «очень внимчиво» и что русскому языку угрожает «нахлын международной английской волны», то эти слова воспринимаются как совершенно солженицынские, хотя легко убедиться, что они выписаны у Даля.

Здесь дело обстоит примерно так же, как с Пьером Менаром, героем знаменитого борхесовского рассказа, который заново написал, слово в слово, несколько глав «Дон Кихота». Хотя Пьер Менар стремится буквально воспроизвести текст Сервантеса (не переписать, а сочинить заново), но тот же самый текст, написанный в XX веке, имеет иной смысл, чем написанный в веке XVII. «Текст Сервантеса и текст Менара в словесном плане идентичны, однако второй бесконечно более богат по содержанию»[40]. У Сервантеса выражение «истина, мать которой — история», — всего лишь риторическая фигура; та же самая фраза у Менара ставит проблему, возможную только после К. Маркса, Ф. Ницше, У. Джеймса и А. Бергсона, после всех переоценок ценностей в историзме, прагматизме, интуитивизме, — о верховенстве истории над истиной, жизни над разумом.