Новый мир, 2002 №04

Библейский, сакральный «подтекст» просвечивает, оказывается, во всех — даже самых «светских» по теме — вещах Булгакова. Мы видим, как это происходит во всех срезах его художественной структуры — от смыслового («христологические» мотивы есть везде — от «Последних дней» до «Театрального романа» и от «Бега» до «Кабалы святош»; все любимые булгаковские персонажи — пророки; каждое сочинение Булгакова повествует о «последних днях» — крестной гибели на Голгофе) до лексического, фонетического (Пончик из «Адама и Евы» — это сниженное «Понтий», Вестовой в «Беге» — «ангел» и т. д).

Тут возникает вопрос: был ли Булгаков мистическим писателем? Каковы были вероисповедные основы его творчества? На этот вопрос Мирон Петровский отвечает решительно и в то же время корректно. «Бог метафизики очень мало занимает Булгакова, но его чрезвычайно заботит Бог этики». Булгаковские представления о Боге «внецерковны» — и близки к основам протестантской этики. «Киев… приучал Булгакова к концентрированным источникам… протестантской идеологии — этой „естественной“ формы религиозности становящегося буржуазного города».

Еще один неожиданный источник «христологических мотивов» — евангельский пласт работ Н. Ге, выпускника той же Первой гимназии, что и Булгаков. Известен отклик Л. Толстого на картину Ге «Распятие» — и на образе булгаковского Мастера, полагает Петровский, лежит отсвет толстовской фразы.

«В коробочке киевской сцены». Обращение к киевским контекстам Булгакова предоставляет автору замечательно плодотворную возможность проверить его давнюю и любимую мысль.

О чем бы ни писал в своих сочинениях Мирон Петровский — о «Двенадцати» Блока («У истоков „Двенадцати“»), о литературной сказке («Книги нашего детства»), об игровом начале в стихах Хармса («Возвращение Даниила Хармса»), о русском романсе («Книга о русском романсе») или о чеховской тарарабумбии, — он всегда очерчивает и собственное исследовательское поле, которое, может быть, вернее всего определить словосочетанием «типология городской культуры» (и здесь он последователь не только Пиксанова, но и Проппа). А на этой территории главный предмет его заботы — понять, как низовые жанры культуры питают ее вершинные достижения; и одну из главных линий книги «Мастер и Город» можно обозначить как «творчество Булгакова и массовые жанры».

Петровский продолжает мысль Тынянова — о том, что литература оплодотворяется низовыми жанрами. Надо сказать (такое мнение, во всяком случае, складывается в ходе чтения книги), что Булгаков оказался писателем не просто открытым для такой интерпретации, а как будто специально позаботившимся о своем будущем исследователе, который решил бы задаться этим вопросом.

Сочинения Булгакова наполнены «чужими голосами», и это голоса не только знаменитых солистов, но и хора анонимов (так, в «Мастере и Маргарите» слышен не только «известный драматический талант артист Куролесов», но и хор служащих городского филиала Зрелищной комиссии, «оглашающих переулок популярной песней»).

Оперетта, вертеп (украинский кукольный театр), эстрада, массовая песня и массовая литература (говоря булгаковским словом — МАССОЛИТ) — вот перечень (далеко не полный) тех «низовых» жанров, которые были источниками творчества вершинного мастера. Эти источники, «как правило, принадлежат демократической, массовой и даже кичевой литературе», настаивает автор.

Здесь Петровский предстает и как наследник Чуковского, которого он считает первооткрывателем явления «массовой культуры» и «кича»: «„Кич“ сложился и был открыт как раз тогда, когда эпоха фольклора шла к своему естественному завершению. Для демократических масс „кич“ стал заменителем фольклора в бесфольклорную эпоху, а для высокого искусства — от Блока и далее — „источником“, каким прежде был фольклор…» «В массовой культуре он (Чуковский. — О. К.) открыл такие фольклорно-мифологические средства воздействия (суггестии), которые могут быть использованы для создания высоких художественных ценностей» («Книги нашего детства»).