Новый мир, 2002 №04

Так вот, когда у меня появится велосипед, я вряд ли скажу вам полную правду.

СD-обозрение Михаила Бутова

МЕСТО ИСТИНЫ

Trigon, «The Voice of My Earth», Green Records, 2001

Пожалуй, в современной нефилармонической музыке и нет другого течения, которое было бы так же легко определить. Направление, получившее у обозревателей и продюсеров громкое имя «мировая музыка» (world music), предполагает соединение ритмов и звучаний, свойственных нефилармоническим жанрам (джазу, року, электронной музыке, а также их сплавам всякого рода), с элементами тех или иных экзотических музыкальных традиций. Причем вот что важно: традиционное в ММ востребовано не как мелос, звукоряд, ритмическая схема или целая музыкальная система — в это окунались (или делали вид) композиторы еще в восемнадцатом веке, не говоря уже о двадцатом. В ММ традиционное стремятся использовать в его конкретном и хотя бы внешне аутентичном звучании. Прежде всего не мысль используется, но звук: манера пения, инструменты. Такой подход не выглядит неожиданным в контексте всей нынешней нефилармонической музыки, существующей исключительно в конкретном звуковом воплощении и уже практически не сохранившей «по ту сторону звука» связи с теми абстракциями, которые изображаются на нотном стане.

Идея ММ, как легко заметить, не очень хитрая. Тем не менее дорогу она себе пробивала почти полвека и до определенного момента на поверхность выходила очень и очень редким пунктиром. Начало было положено в 1947 году, когда знаменитый (уже тогда) джазовый трубач Диззи Гиллеспи увлекся карибскими ритмами и пригласил к себе в оркестр исполнителя на традиционных ударных Чано Позо (только много позже бонги и конга войдут в привычный барабанный арсенал джазовых, рок- и прочих групп, а в 1947-м выглядят еще весьма необычно). Гиллеспи был парадоксальной фигурой. Являясь, вне всякого сомнения, крупным джазовым интеллектуалом, он предпочитал подавать себя как развлекатель, причем в эпоху, когда сочетание «интеллектуальный джаз» перестало смотреться оксюмороном. Нужно понимать, что для чернокожего американского джазмена, чье становление прошло в первой половине века, обращение к «чужому» — ничуть не менее крутой поворот мысли и вообще мировидения, чем были для высоколобых европейских антропологов их исследовательские инициативы в отношении первобытных культур. Любопытно (и симптоматично вообще для современной культуры), что столь интересный и значительный шаг Гиллеспи осуществил не с малым каким-нибудь экспериментальным составом, а с большим оркестром — наиболее развлекательным из своих проектов, где музыка порой уже смыкалась с эксцентрикой и клоунадой.

Следующее проявление — шестидесятые. Джазовый контрабасист Сэм Гил, принявший впоследствии исламское имя Ахмед Абдул-Малик, выступает также как удист, и его уд (арабская лютня) звучит даже на записях у самого Джона Колтрейна. Кларнетист и саксофонист Тони Скотт с головой (и много раньше массового поветрия) уходит в дальневосточные духовные практики и выныривает оттуда с двумя великолепными альбомами музыки для дзэновых и йогических медитаций, выполненными соответственно в японской и индийской традициях. Ближе к концу десятилетия появляется «Art Ensemble of Chicago», мешающий все со всем. Что касается расцветшей рок-музыки, там немного побрякал на индийском ситаре битл Джордж Харрисон да в 1968-м немецкий авангардист Холгер Цзукай записал мало кем воспринятую даже в авангардистских кругах и монотонную истинно по-немецки пластинку, где использовал, в частности, вьетнамское пение.