Новый Мир ( № 3 2011)

Однако, наряду с этим открытым слоем смысла, в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в трех ее кульминационных, собственно «вакхических» эпизодах, где на фоне «именинного кутежа» разворачивается самый горячий и реальный виток сюжета: страстный роман между «в третий раз разведенцем» и его «королевой», напоминающей шотландскую. Кто эти двое «бесстыжих»? «Вакханалия» в целом написана как бы в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей никакой фактической привязки вроде бы не получила. До какой-то степени за ними очень приблизительно, как сквозь камуфляж, угадываются фигуры самого Пастернака и его тогдашней возлюбленной Ольги Ивинской. На автора как будто указывает и его сигнатурный «сестринский» мотив: «И теперь они оба / Точно брат и сестра». Однако догадки вынуждены оставаться догадками — дальше порога текст нас не пускает.

Любовная линия, хотя в одном месте и открыто соотнесенная с историей Марии Стюарт, развивается целиком в современности, но у нее есть и еще один скрытый хронологический аспект. Над образом шотландской королевы, в частности над соответствующим переводом из Суинберна, Пастернак задумывался с давних пор; более того, о чудесном напластовании времен он писал в ранней заметке «Несколько положений» (1918/1922)[14]. Этот историко-биографический факт (отмечаемый в комментариях), бесспорно, релевантен для понимания «Вакханалии», с ее установкой на временной палимпсест. Но, как представляется, относится он не к общедоступному, публичному ее фасаду, а к некоему интимному интерьеру.

Аналогичный интимный статус может иметь и богатая подоплека образа церкви Бориса и Глеба: ее включенность в юношеский опыт Пастернака; виртуальность ее присутствия; сопряженная с двумя именами тема мученичества, уходящая (в pendant к шотландской) в далекое прошлое; наконец, проходящее как бы совершенно незамеченным совпадение первого из двух имен с именем автора.