Новый Мир ( № 3 2013)

Эта книга — третья на счету проживающего в Симферополе поэта и биолога Павла Гольдина. Две предыдущие — «Ушастых золушек стая» (2005) и «Хорошая лодка не нуждается в голове и лапах» (2009) — были благосклонно встречены (пусть и немногочисленными) критиками, отмечавшими, что эти тексты производят «оглушительное и странное впечатление»[6], а также, что в них «пустотному иронизму минувшей, к счастью, поэтической эпохи <…> противопоставлено второе смысловое дно — дополнительный — глубинный — механизм смыслопорождения...»[7]. К тому же тексты Гольдина, написанные после 2005 года (и позднее вошедшие во вторую книгу), воспринимались на фоне такого странного явления, как «новый эпос», главные идеологи которого, Федор Сваровский и Арсений Ровинский, включили тексты Гольдина в посвященный «новому эпосу» номер интернет-журнала «РЕЦ»[8]. Стихи Гольдина смотрелись вполне органично рядом с текстами тех же Сваровского и Ровинского, но, думается, между «новоэпическими» опытами этих авторов и текстами Гольдина есть принципиальные различия. Во-первых, они различаются структурно: у Сваровскоготвердые,дегуманизированные роботы парадоксальным образом дают возможность лирическому субъекту быть более «человечным», безопасно соединить видимость социальной стабильности и фантазм («в 10 лет мечтал дружить с роботом / в 14 представлял, как женится на девушке-андроиде / в 20 думал о том, как со временем сменит органику / на сверхпрочные углеродные материалы»), тогда как у Гольдина аморфные, ускользающие существа стремительно теряют антропогенные свойства, мимикрируя под изменчивую окружающую среду (не теряя при этом имени или фамилии — Василий, Жанна, Лисичкинetc). Во-вторых, между ними существует разница культурная или, быть может, даже субкультурная: имеется в виду использование материалов, которые могли бы быть проинтерпретированы как язык Другого. В случае Сваровского это кинематограф категории B и плохо переведенная фантастика, необычайно популярная в позднесоветское время, а в случае Гольдина — язык телепередач, идущих на спутниковых телеканалах вроде «Animal planet»и образцы «народного сюрреализма» (О. Аронсон), размещенных на сайтах со свободной публикацией. Кроме того, тексты Гольдина, на мой взгляд, находятся в некоторой зависимости от рок-музыки, чьи тексты сочинялись под влиянием переводов зарубежной поэзии ХIХ — ХХ веков («Аквариум», «Странные игры»). В-третьих, и это, быть может, самое значимое: различается отношение «новых эпиков» и Гольдина к концептуализму. Очевидно, что для каждого из них было важно оттолкнуться от концептуалистского наследия и создавать лирический субъект, учитывая то, что «все имевшиеся художественные языки не просто исчерпаемы в принципе, а уже исчерпаны, так что впредь никакое индивидуальное высказывание невозможно»[9]. Разумеется, это не могло не отразиться и на их языке, вернее,чужомязыке, к помощи которого они так часто прибегают. Наполненные холодной иронией, пространные циклы Сваровского или разрозненные фрагменты Ровинского призваны отразить опыт жителя глобализированного мира, пребывающего в вечном настоящем, где «превращение — это сцена, на которой происходит реальное действие, момент перехода (война, разрушение империи, старение, смерть)…»[10].  У Гольдина, для которого также важна данная проблематика, мы не увидим «критики языка», которая имеется, например, у Арсения Ровинского (или еще одного автора этого круга — Леонида Шваба). Если для Ровинского каждое слово должно быть отвоевано (у мертвой поэтической традиции, у медиа), то у Гольдина язык используется вполне инструментально: так пишутся статьи в энциклопедии. Поэт,без ведомакоторого пишутсяеготексты, дает полныйcarte blancheвывернутому наизнанку Знанию: