Новый мир. № 11, 2002

Поэтическое поле русской поэзии заселено густо. Найти в нем свое особенное место все труднее и труднее. Кажется, Глебу Шульпякову это удалось. У него сильное чувство формы и острое зрение. К ритму он относится с большим пиететом, его стихи исполнены элегантной простоты и музыкальности. Он не боится неточной рифмы и выразительной шероховатости.

Два рецензента уже писали о свойствах стихов автора. Первый, Владимир Губайловский, утверждал, что им присуща смазанность и нечеткость окружающего мира, некая метафизическая близорукость. Для рецензента «Русского Журнала» автор, наоборот, — мастер цепкого взгляда, мастер формы и детали, как никто из современных поэтов, дотошен в мелочах.

И оба рецензента правы.

Просто в первом случае разговор шел о содержательном уровне стихов Шульпякова. То есть о том, что современный мир, увиденный его глазами, не имеет четко выраженной осмысленности, структуры, стержня. Его мир — это мир, который прячет «большой» смысл, прикрываясь второстепенными, «малыми» смыслами. Отсюда — поэтическая близорукость автора, некая, что ли, куриная слепота, царящая в его стихах, и как следствие — бесконечные сумерки за окном («Вечер, печальный, как снег на картине…», «…Между тем стемнело…», «И вот под вечер, сидя на холме…»); а если время года — то весна, когда еще ничего не понятно, или поздняя осень, когда все вокруг теряет отчетливые формы и линии. Зима или лето (то есть «однозначные» времена года) появляются только в тех случаях, когда автор уверен в содержании собственного высказывания — как в стихотворениях «Я о том же, я просто не знаю…» или «Скоро кончится лето…»; но ведь и «зимой все засыпано снегом». Снежит, смеркается, моросит, светлеет. У поэта своя погода и свой календарь.

Что касается второго рецензента, он делает упор на фактурность мира, который дотошно описывает автор, считая именно фактуру содержанием поэзии Шульпякова.

Нам же кажется, что автор описывает внешнее, фактуру в надежде поймать в ее сети смысл. Он как будто вьет кокон, который обнимает невидимое и пока неизвестное содержание, тем самым давая — хотя бы — его очертания.

Говорилось также о зависимости автора от классической поэзии. Действительно, классика является для него таким же бесспорным фактором жизни, как быт или пейзаж. Нам представляется уместным выделить здесь два момента. Первый связан со стихами, целиком посвященными русской поэзии, — Блоку, например, в стихотворении «Шестьсот двенадцать, два нуля», которое полностью построено на ассоциациях, возникших у автора после посещения музея-квартиры поэта. Отсюда все эти детали — номер телефона в квартире Блока, спиртовка, на которой грели чай, щенок — фарфоровая такса, стоявшая на столе поэта, — и вид из окна на Пряжку:

А за окном плывут дымки
и снег хрустит, как сторублевка.

Идут вдоль Пряжки мужики.
У них сегодня забастовка.

Второй момент — когда автор вводит в ткань собственного стихотворения чужие образы, обыгрывает чужие строки. Это своего рода оммаж классикам, признание зависимости, признание связи, ну и просто — факт обильного чтения, когда понравившиеся строки становятся твоими, хотя ты уже даже не помнишь, откуда они пришли к тебе: как в случае с несколькими буквальными совпадениями с Бродским, Лосевым, Гандлевским, Елагиным, Пастернаком, тем же Блоком или Тедом Хьюзом. Хочется заметить, что сосед автора по поколению — Максим Амелин — также разрабатывает пласты русской поэзии в собственных стихах, но работает он с более архаичным уровнем — поэзии восемнадцатого века, полностью укрывая свои чувства ее тембром. Это полюс «справа» от нашего автора. А вот полюс «слева» — это другой сосед поэта по поколению, Дмитрий Воденников, выстраивающий свою поэтику на бесконечном лирическом монологе, на эмоциональном раздевании, на исповеди, которая часто пренебрегает формальностями стихосложения.

Вот здесь, между двух полюсов, на экваторе, так сказать (то есть на стыке скрытой цитаты и подлинности пейзажа и чувства), и возникает поэзия Глеба Шульпякова. Но он выбрал еще один способ, чтобы удержать рассыпающийся мир, — повествовательность. Отсюда — такой не слишком распространенный в современной поэзии жанр, как поэма, который развивает автор.

Каждая из поэм имеет у него жесткий, часто детективный, сюжет. А уж потом на этот стержень, как на елку, автор вешает украшения стиля, формы, метафор, лирики — и так далее. Повествовательность связана у автора с его путешествиями по миру — ибо путешествие есть сюжет на самом первом уровне: хотя бы на уровне того, что мелькает за окном.

Итак, в поэмах нам предлагается на первый взгляд два типа путешествий — во времени и в пространстве. «Тамань», «Тбилисури» — пространство: поездка автора в Польшу и в Грузию. А вот «Грановского, 4» — это уже время: Москва в начале девяностых, та самая удивительная пора, когда ничего еще не было ясно относительно будущего страны. А «промежуток», как мы знаем, располагает к замысловатым сюжетам.