Новый Мир ( № 3 2003)

Эти утопические фантазии — не симптом психического заболевания, но метафора искусства, которое тоже строит воображаемые миры, меняя реальность по воле художника. Критики в один голос твердят: “Дом дураков” — коллекция кинематографических штампов. Припоминают режиссеру и белую лошадь, пасущуюся во дворе, и дурочку с аккордеоном (цитата из “Аризонской мечты” Э. Кустурицы), и “феллиниевских” клоунов, танцующих под музыку Нино Роты... Но ведь штампы есть не что иное, как просто изношенные от долгого пользования инструменты внушения. Кончаловский сознательно использует этот списанный реквизит, чтобы противопоставить прекраснодушную, гуманистическую, узнаваемую риторику кино — нет, не действительности, а тем электронно-медийным образам, которые мы склонны сегодня принимать за реальность. Он использует в фильме документальные фактуры, дрожащую камеру в батальных сценах, катастрофические образы и мифы, растиражированные масс-медиа, сталкивая их лоб в лоб с не менее растиражированными мифами и образами искусства. Он, к примеру, вводит в сюжет белокурую снайпершу (общее место мифов о чеченской войне) — и противопоставляет ее “киношной” дурочке Жанне так, что снайперша погибает у Жанны на глазах (единственная смерть, показанная в фильме), а Жанна в этот момент режет себе руку стеклом, и пятно крови расплывается на ее белом подвенечном платье (типичный кинематографический штамп), словно это кровь той, что погибла.

Момент появления в фильме чеченских боевиков практически неотличим от пугающей картинки из телехроники: по коридору больницы движутся здоровенные бородатые, обвешанные оружием мужики в камуфляже. Но вот их командир (Р. Наурбиев) снимает темные очки и говорит обитателям психушки: “Не бойтесь, мы вас не обидим”, и злобные “орки” сразу же превращаются в добродушных “хоббитов”. Волшебная сила искусства! Сводя почти все фабульные линии и отдельные эпизоды к логике стандартного киношного хеппи-энда, Кончаловский иной раз использует и обратный ход. И когда за спиной заполошно мечущейся по двору “юродивой” в белой шляпке рушится подбитый вертолет, понимаешь, насколько серьезен брошенный режиссером вызов. Он дерзко уравнивает в правах на интерпретацию реальности просветленные, утопические киногрезы и пугающую невнятицу виртуально-медийных образов войны. Словно Дон Кихот, взяв наперевес луч кинопроектора и жестяную коробку с целлулоидной пленкой, он несется на ветряные мельницы ксенофобии, ненависти и страхов, рожденных практически полным нашим непониманием ситуации.