Новый мир. № 3, 2003

Хорошо известно, какую роль играла музыка в жизни Мандельштама. По словам Артура Лурье, он «страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое»[63], — похоже на приведенные уже слова вдовы поэта, что он не любил высказываться о самом для него дорогом — о матери и о Пушкине. Музыка жила в нем на той же глубине духа и с обоими была связана. Присутствие матери в подтекстах «Концерта на вокзале» очевидно и понятно, но есть здесь и пушкинское воплощение духа музыки — «пенье Аонид», о которых Мандельштам только и знал, что они из Пушкина, а кто такие — не знал, просто был заворожен музыкой, звучанием, и даже предполагал, что «их просто-напросто гениально выдумал Пушкин»[64]. Это символическое имя пушкинской музыки было столь важно для него, что в 1922 году он собирался назвать свой новый поэтический сборник — «Аониды».

Так что прощание с музыкой в «Концерте на вокзале» — это прощание и с Блоком, и с Пушкиным и отзвук пушкинской речи Блока в прошедшие траурные дни: «На тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!»

«84-я годовщина смерти Пушкина стала годом „смерти Поэта“, в обобщенном, метафизически вневременном смысле этого образа»[65]. Вступив в это послесмертие, Мандельштам одновременно вступил и в свое предсмертие, стал на прямой и осознанный путь к собственной гибели. Он «всегда остро чувствовал смерть»[66], но по 1921 году прошла резкая черта — произошел «переход от несовершенного вида к совершенному, от длящегося проживания к дефинитивному поступку»[67]. В 1922–1924 годах стихи вырастают как из зерна из одной темы — темы века, погибающего и жалкого, смертельно больного века. «Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу», «век умирает», поэт заглядывает ему в зрачки, пытается «своею кровью склеить двух столетий позвонки», но сам он обречен вместе с веком — «Время срезает меня, как монету». В 1925 году стихи прекращаются, наступает период пятилетнего «удушья», — а когда осенью 1930 года, во время поездки в Армению, они приходят вновь, то на фоне поэтической роскоши армянских, а потом и московских впечатлений, на фоне нового вкуса к жизни и новых ритмов возвращается и тема века в новом звучании («век-волкодав»), и пушкинская тема пира во время чумы («Фаэтонщик», 1931), а с ними и тема личной гибели поэта — неизбежной, близкой, насильственной. Но теперь она звучит не в тонах условно-поэтического пророчества, как в «Tristia» («В Петрополе прозрачном мы умрем», «И каждый час нам смертная година»), — теперь смерть входит в стихи как ощутимая реальность, появляются страх ареста, ожидание казни, кандалы, острог, каторжные песни, «сосновый гроб», «мерзлые плахи». Надежда Мандельштам назвала потом все это «подготовкой к ссылке»[68]. И поэзия обеспечивается теперь пролитой «кровью горячей» («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…», 1930), готовностью к полной и окончательной жертве («Сохрани мою речь навсегда…», 1931).

Есть только два случая в поэзии Мандельштама, когда лирическое Я поэта оказывается на Голгофе: «Не искушай чужих наречий…» (1933) и «Как светотени мученик Рембрандт…» (1937); оба стихотворения написаны за год до арестов — соответственно первого (1934) и второго (1938). В смысле отношений между творчеством и жизнью — что это? конкретное предвидение будущего, столь свойственное Мандельштаму, или та самая «чудная власть» поэзии, которую он так хорошо знал[69], — способность словом формировать судьбу? В самом определенном виде такое случилось с Ахматовой, еще в 1915 году все себе накаркавшей: «Отыми и ребенка, и друга, / И таинственный песенный дар». Или вообще вопрос неправомерен? Или — ответ был дан самим Мандельштамом в «Скрябине и христианстве»: «Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет».

Мандельштам, как и Пушкин, был человеком поступка — известны его самоубийственные истории с Блюмкиным, с А. Н. Толстым, — но главным, «дефинитивным поступком» его стали стихи 1933 года о Сталине («Мы живем, под собою не чуя страны…») и их широкое сознательное чтение, обнародование, однозначно чреватое гибелью. «Смотрите — никому. Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!» — говорил он Эмме Герштейн[70], а сам, к ее изумлению, все делал, чтоб «дошло».

В январе 1934 года Мандельштам пишет «Реквием» — так между собой они с женой называли цикл памяти Андрея Белого. Домашнее название, казалось бы, прямо отвечает теме — смерти Белого, но есть в нем и второе дно — пушкинское.

Меня преследуют две-три случайных фразы, —
Весь день твержу: печаль моя жирна…
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна.