Новый Мир. № 4, 2000

Поразительно, но тот же самый процесс, почти в тех же самых выражениях, что в «Петербургских сновидениях…», описывается и в рассказе Андрея Платонова «Возвращение». Сердце солдата Иванова молчало и до войны, и на фронте, и после победы (хотя, конечно, не раз сильно билось). И только при виде бегущих за поездом детей Иванов услышал свое до этого молчавшее сердце: «Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием. Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем».

Поразительно то, что накануне этого события Иванов долго разговаривал со своим сыном, поражаясь его недетской мудрости. Но даже самые правильные и справедливые резоны сына не смогли убедить Иванова простить жене измену. Сердце не внимает рассудку, даже когда он стопроцентно прав. И только живая картина, предметный образ могут внезапно заставить сердце говорить.

Что-то похожее происходит и в фильме «Калина красная». До тех пор, пока Егор Прокудин не увидел свою мать (и себя самого рядом с ней каким-то уже другим зрением), сердце молчало, говорил один рассудок. Коснуться жизни «обнажившимся сердцем» ему позволил только зрительный образ.

Возможно, именно с этим связана, скажем так, сердечная неполноценность повести Алексея Варламова «Дом в деревне», опубликованной в «Новом мире» в 1997 году и имеющей характерный подзаголовок «Повесть сердца». Татьяна Касаткина, слишком строго разобравшая прозу Варламова в статье «Подростковый период…» («Новый мир», 1999, № 11), в одном права: прочувствовать сердцем ситуацию, описанную в повести, мешает «двоящийся» авторский взгляд. Варламов (точнее, рассказчик, которого не стоит отождествлять с автором) не смог окончательно преодолеть «преграду самолюбия» и найти тот единственный зрительный образ, который бы мгновенно заставил героя «прозреть во что-то новое» и начать новое существование. Жизнь вологодской деревни, где автор-герой купил дом, чтобы «создать самого себя и вырваться за те границы, которые ставило передо мною благополучное городское существование», так и осталась за границами его душевной оболочки, вне сердца. Собственно, об этом и повесть. О необыкновенной сложности (почти невозможности) сердечной культуры в конце XX века. «Деревня… факт моего сердца», — пишет Варламов в конце повести. Тем самым он обнаруживает главный сердечный просчет своего героя: он стремится крестьянский мир сделать «фактом» своего сердца. Это чистой воды эгоизм, какими бы святыми побуждениями он ни питался. Именно это и было причиной крушения героя в его попытке сродниться с деревней. (Вопрос в том, понимает ли это сам Варламов, существует ли дистанция между ним и героем-рассказчиком.) «Сердечная культура» требует как раз обратного: коснуться обнажившимся сердцем внешнего мира, открыться в него, оказаться его маленькой частью.

Высокой «сердечной культурой» отличается проза Бориса Екимова. Его рассказ «Фетисыч» и повесть «Пиночет» не просто добры, человечны и проч. Екимовские герои не просто сердечны, они деловито сердечны. В прозе Екимова можно обнаружить своеобразную полемику с традицией «деревенской прозы». Для Екимова мало изобразить катастрофу русской деревни. «Волю дав лирическим порывам, изойдешь слезами в наши дни…» — писал Некрасов, предчувствуя трагедию сердечной культуры, которая окажется бессильной перед «злой энергией» бессердечия. Но екимовские герои отказываются просто исходить слезами. Их глаза сухи, жесты неторопливы, слова рассудительны. (Особенно это потрясает в «Фетисыче», где сердечным деятелем становится деревенский мальчик, перекочевавший в «Пиночета» в качестве не главного персонажа.) Это какой-то другой, совсем новый виток «сердечной культуры».