Новый Мир ( № 4 2003)

В середине семидесятых годов зарождается так называемая “индустриальная сцена” — может быть, самое интересное художественное течение последней четверти века. У индустриальной музыки (если звукотворчество индустриальщиков вообще можно назвать музыкой — хотя многие из них проявили потом недюжинный музыкальный талант и в более традиционном смысле слова) не было рок-н-ролльных корней. Она пришла скорее из переживавших мощный взлет на переломе шестидесятых — семидесятых перформансов, хеппенингов, авангардного театра. Собственно, индустриальные концерты всегда оставались в большей степени импровизационным перформансом, нежели музыкальными концертами в привычном понимании. Жест имел здесь большее значение, чем конкретное звуковое воплощение. Самоназвание “индустриальная” появилось скорее случайно — футуристические идеи подражания звукам машин и производств этим артистам не были чужды, но и не исчерпывали их программы. Индустриальная музыка противопоставляла себя “музыке, основанной на блюзе и рабстве”, как выразился один из зачинателей движения, известный под именем Дженезис Пи-Орридж. Занимали индустриальщиков весьма небанальные материи: например, структура и ролевая позиция высказывания, превращающие его в приказ (то есть что заставляет нас воспринимать надпись на двери “Нет выхода” именно как запрещение, а не как суицидальную подсказку). А также атрибуты говорящего, сообщающие его высказыванию власть, — вот она, фашистская форма и “надсмотрщицкие” позы2. Воздействие на психику и поведение человека агрессивных звуковых сред. Вообще насилие, любая агрессия как элемент культурной игры (пока) и средство вывода человека из-под контроля. Контроль — ключевое для индустриальщиков слово. Общество, сложившаяся цивилизация выступают прежде всего как контролирующие механизмы, и чтобы избавиться от контроля, любые средства хороши (вот и такой “нефашистский” абсент с его легендарным галлюциногенным действием у Мойнихана3; тут есть и другие смыслы — абсент сейчас в большой моде, сделался едва ли не символом “классического” и “высококультурного” модернизма, с коим Мойнихан и пытается посредством темы встать вровень, да и вообще продемонстрировать свою причастность к культурному наследию, умно оберегая при этом свою злую отстраненность от утонувшей во лжи и деньгах культуры современной; кроме того, важно, что абсент не имеет сугубо левацкой маркировки, как, например, ЛСД). С насилием работали и более ранние перформеры — но это было аут-насилие: артисты на глазах у зрителей полосовали себя бритвами, протыкали иголками интимные части тела и т. п., однако присоединяться никому не предлагали. Индустриальные исполнители, напротив, стремились вызвать на себя агрессию слушателей — ибо человек, проявляющий агрессию, в этот момент контролю неподвластен, чего, собственно, и добивались. Конечно, и рок-н-ролльщикам в бурные времена доводилось выступать за металлической сеткой, чтобы ненароком не получить в лоб пивной бутылкой, запущенной поклонником; но здесь такие проявления оценивались — несколько лицемерно при явной агрессивности музыки — как неприятный побочный эффект (сейчас приблизительно в таком же тоне говорят о вандализме футбольных фанатов: спорт — он, конечно, мир, однако имеются несознательные элементы...). Индустриальщики же откровенно объявляли подобную реакцию своей целью и весьма энергично ее преследовали4.