Новый мир. № 5, 2003

Пример этот показателен: трагедии, которые предлагает сегодняшняя сцена, не травят душу, не вызывают сострадания и слез. Они могут восхищать какой-то эффектной сценой, неожиданным прочтением (тем, например, что в новом «Гамлете» Гертруда видит Призрака, который приходит к ее сыну, чтобы напомнить о себе), даже остроумным финалом, но слез, как говорит одна чеховская героиня, — слез нет. В свою очередь, комедии не смешны. Или — смешны, но совсем не теми шутками и смехом, которые заложены в них драматургом (драматургами, если брать в пример не одного Шекспира), а чем-то другим, добавленным, досочиненным режиссерами — поверх сюжета и первоначально задуманных отношений.

Жанр, жанр — что-то происходит с жанрами, их чистота представляется чем-то давним, забытым и несбыточным. Не чистотой ли своей они пугают театр, боящийся определенности (будто бы противоречащей, не совпадающей с неопределенностью нынешнего времени)? Но вот же говорят, что все наконец встало на свои места и в общество пришло успокоение и умиротворение; театр этим увещеваниям, этим уговорам не верит, определенности по-прежнему бежит. Причем чем дальше, тем со все большей ожесточенностью, демонстративностью, каких не было прежде, даже и совсем недавно («Ромео и Джульетту», трагедию, которую Юрий Еремин выпустил со студентами на сцене Пушкинского театра лет восемь-десять назад, доигрывали при хлюпающем-плачущем зале, то же — по части чувств и эмоций — было и на «Короле Лире» Сергея Женовача; «Двенадцатая ночь» Каменьковича, спектакль, которым начиналась «Мастерская Петра Фоменко», был простодушен и по-шекспировски весел).

Найти ответы, докопаться до всех театральных и социальных причин вряд ли получится в одной беглой статье, лишенной должной академической подоплеки. Но важно поставить вопрос, обозначить тему. Причем размывание жанра не хотелось бы ставить в вину или в упрек тому или иному постановщику: отсутствие слез или смеха часто не мешает получить удовольствие от спектакля, счесть его удачей режиссера или артистов (да и премьеры в целом).

Около года над входом в Театр имени Станиславского висело «обещание» «Гамлета». Времени было порядком, чтобы естественное недоверие к режиссерскому дебюту известного художника Д. Крымова отстоялось, и на премьеру многие шли настороженно. Предвзятость тоже была. Ждали каких-то литературных догадок, «местами» — проблесков, но, конечно, не режиссерской удачи: кураж, с которым дебютант замахивался сразу на шекспировского «Гамлета», не мог не вызвать определенного недовольства в профессиональной среде. В «заготовках» уже значилось воспоминание о любительском театре из «Берегись автомобиля».

Предубеждение режиссер и художник спектакля Дмитрий Крымов поборол сразу же. Отсутствием претензии и даже больше — простодушием, доверием к незнакомому слову.

А «слова, слова, слова», — как говорит принц Датский, — были действительно незнакомыми. Для своего режиссерского дебюта Крымов выбрал текст, который не мешал бы ни ему, ни публике обилием прежних интерпретаций, стертостью речей. Он взял перевод, заново сделанный Андреем Черновым, своим старым и добрым приятелем (стоит вспомнить, что в одной из лучших премьер «пушкинского года», в «Карантине» Театра на Покровке, Крымов, ставший соавтором Сергея Арцибашева, обратился к тексту 10-й главы «Евгения Онегина» именно в версии Андрея Чернова). Чернов известен не только как поэт, но еще и как смелый переводчик, приравнявший перевод к интерпретации, поскольку предлагает уже собственную версию давно известного сюжета. Он продвигается вдоль знакомых иноязычных строчек — как вдоль стен с незнакомыми, зашифрованными письменами и рисунками, смысл которых ему первому предстоит прочесть и раскрыть остальным. Прежде так вышло с его переводом «Слова о полку Игореве». Нынче же Чернов предлагает свое прочтение «Гамлета», где нет места без конца рефлектирующему принцу, где вообще — больше определенности, чем «свободного», «пустого» пространства. И где больше от новой интеллектуальной драмы, чем от средневеково-ренессансной трагедии.