Новый мир. № 6, 2002

Рассказ «Нежный возраст» Андрея Геласимова (который успел после своего дебюта стремительно выпустить книжку в «О.Г.И.») демонстрирует редкое мастерство в работе с довольно опасным материалом: текст представляет собой фрагмент дневника подростка, причем автор никоим образом не отождествляется с «рассказчиком», и это выгодно отличает его от бесчисленных публикаций в духе «воспоминаний о детстве», наполненных сентиментальной ностальгией по предметам личного обихода и стариковской жалостью к себе (что примечательно вне всякой зависимости от реального возраста «мемуариста»).

Но повторимся: «Нежный возраст» — это о другом. О другом — в обоих смыслах. Ничего особенного в жизни подростка не происходит. Без конца ссорятся родители — это в его восприятии обычный ход вещей, не стоящий большого внимания. Зато необыкновенное впечатление на него производит случайно увиденный фильм «Римские каникулы». Одри Хёпберн становится для него чем-то вроде символа инобытия, в которое он бессознательно хочет вырваться из надоевшей, из кажущейся бесконечной и ненарушимой обыденности. Эту тягу он по малолетству формулирует для себя как «влюбленность», противопоставляя свою грезу «тупому», как ему представляется, бытию.

Между тем столь раздражающая его устойчивость окружающего мира как раз и оказывается иллюзорна. Он не знает и не предчувствует, что «нежный возраст» практически закончен — мир вокруг него шаток и неустойчив, отчасти потому, что он неизбежно прорывается из кокона детства в гораздо более сложный, «взрослый» мир. Первым сигналом, коснувшимся только периферии сознания, становится пьянка, окончившаяся поджогом трех машин, уголовным делом для одного из приятелей и увечьями для другого, — отец-депутат переломал тому несколько ребер, но от милиции откупил.

Второй сигнал, и это финал рассказа, — грянувший развод родителей и скоропалительное бегство матери, не куда-нибудь, а за границу. Финал сделан особенно сильно, в очень скупых и точных словах, с каким-то чеховско-хемингуэевским лаконизмом. «А она говорит: у тебя девочка есть? Я говорю: а у тебя когда самолет? Она говорит — ну и ладно. Потом еще молчали минут пять. В конце она говорит: ты будешь обо мне помнить? Я говорю — наверное. На память пока не жалуюсь. Тогда она встала и ушла. Больше уже не плакала».

Этот жесткий финал резко приподнимает текст с плоскости полубытовых пустяков в пространство настоящей драмы. Автор намеренно исключает все драматизирующие эффекты, вычищая текст до полной внешней бесстрастности. Эмоциональный накал достигается здесь через противоречие со скупой, почти до полной «скелетной обнаженности», речью. Не произнесенное ни автором, ни рассказчиком оказывается гораздо значимей слов. Рассказ как бы пробует на себе версию о значимости умолчания, когда затекстовый смысл воплощается через отказ от слов. Для современной литературы, умудрившейся, благодаря своему неумеренному речеизвержению, во многом девальвировать слово вообще, этот опыт представляется весьма продуктивным.

У Аркадия Бабченко, представленного здесь «полевыми» зарисовками «Десять серий о войне», успела к этому времени выйти повесть «Алхан-Юрт» («Новый мир», № 2). Оба текста описывают чеченскую войну, и надо отметить, что Бабченко — первый (во всяком случае, первый из опубликованных), кто пробует осмысленно работать с этой болезненной темой. И слава Богу, что он наконец-то появился, а то уже начинало казаться, что эта война останется вечной прерогативой Александра Проханова, который мало того, что пишет о ней, что называется, «из кабинета», так еще и подает ее под аккомпанемент бравурных маршей в духе приснопамятного соцреализма, с удивительной прямолинейностью трактуя мир в терминах простейшей оппозиции.

Оттого прохановская война и кажется игрой в солдатики, которых условно поделили на «красных» и «белых» — нарядили в камуфляжку и, начисто исключив у них психологию и внутренний мир, послали пулять друг в друга с максимальными спецэффектами.

У Бабченко война совсем другая, какая-то камерная, бытовая. Ни генералов, принимающих судьбоносные решения, ни политических деклараций. Бабченко переживает ее изнутри, наблюдает из грязного окопа, лежа в расквашенной глине под нескончаемым моросящим дождем, он пьет эту войну из кружки с гнилой болотной водой, ест ее с мясом собаки и мерзлыми ягодами калины, потому что голод, оказывается, главное чувство на этой войне, а страх — уже второе.

Бабченко пробует описать войну прежде всего в ощущениях: голод, усталость, раздражение, холод, страх, боль, стыд, ярость — вот характеристики этой войны. Происходящие события — передвижения войск, стрельба, чья-то смерть — становятся как бы «задником», фоном для экспозиции внутреннего состояния, которое парадоксальным образом оказывается куда более объективной картиной войны, чем любая батальная сцена.