Новый Мир ( № 6 2009)

Разлом и разлад идут уже на уровне костюмов, поделивших все пары на нестойкие, постоянно перемешивающиеся друг с другом дуэты. Из этой поделенности на пары возникает логика алогичного финала, в котором появляется белая инфернальная пара совершенно из другого мира, нарушая разноцветный пир народных мотивов и элементов, — свадебная или же все-таки балетная (на что намекает классическая пачка) пара, укладывающая все прочие цвета лежать в лежку.

Это очень русская история, где женщины выходят на первое место, а мужчины в поте лица трудятся вокруг, создавая нечто вроде рамы для изломанных женских судеб. Русская еще и потому, что специфические народные танцевальные притопы и прихлопы неожиданно оборачиваются классическими движениями. И наоборот. Чередование «французского с нижегородским» рифмуется с историей народа, страны, с историей самого балетного искусства, привившего розу русскому дичку.

Драматическое натяжение возникает с первого, «зимнего» эпизода (Dominical), где симметричные движения танцовщиков перебиваются асимметричным разнобоем. Геометрия распадается, чтобы возникнуть вновь, заостриться нелогичными резкими выбросами рук, ног, заклинательными движениями, сменяемыми плавными поворотами.

Танцовщики, вслед за музыкой, постоянно меняют ритмы, каждый новый вырастает из предыдущего, ледоходом ломает едва-едва установившуюся картинку, внутри которой нет-нет да и встречаются обломки иронических отсылок к опыту предшественников. Ратманский, как и Десятников, в опусах которого звучит весь предыдущий опыт мировой музыки, обыгрывает Петипа и Баланчина, подмигивает зрителю, как бы настаивая, что сегодня невозможно всерьез заниматься таким странным, выморочным искусством.

Дистанция, установленная Ратманским еще в «Светлом ручье», увеличивается, становится все более трезвой, резкой. Это уже не стилизованный советский социум, взращенный на гумусе музыки Шостаковича, но весь русский мiр, вертикальной шахтой углубляющийся в умозрительный архетипический центр.

Архаика и бессознательное, диктующие основной строй-настрой танцев, постоян­­­­но спотыкаются о жестко структурированные фрагменты (головное, цивилиза­ционное, не-русское). Десятников здесь продолжает линию Стравинского. Хтонь, бурлящая и кипящая в «Весне священной», затем была свернута в камерную инфернальность «Истории солдата», в причеты «Свадебки». В «Русских сезонах» есть и то и другое — ширь дягилевских балетов и призрачная сумеречность камерной сказки.