Новый мир. № 9, 2002

Потенциальный зритель может ненароком подумать, что судьба «копейки» — «судьба народная», что похождения автомобиля в фильме — способ воскресить пеструю российскую жизнь трех последних десятилетий. И будет жестоко разочарован. Никакой «правды жизни», никакой последовательной реконструкции быта, никакой даже сколько-нибудь достоверной истории взаимоотношений народа с автомобилем в картине Дыховичного нет.

Ведь что такое любовь простого советского человека к индивидуальному средству передвижения? Это глубокая привязанность (чтобы не сказать — прикованность), исполненная муравьиной заботы. Включающая в себя многочасовое лежание под машиной, бесконечные толки «с мужиками» возле гаража, поиск запчастей, замену карбюратора, аккумулятора, подвески и проч. Нечто подобное слегка намечено в первых кадрах картины, где на экране телемонитора мы видим чумазого дядьку в замасленной спецовке (С. Мазаев), который, стоя на фоне цеховых конструкций, косноязычно бормочет: «Ничего машина. Хорошая. Тридцать лет бегает, как новенькая. Я вот только в восемьдесят седьмом году подвеску поменял…» Монолог прерывает истеричный возглас режиссера: «Уберите это чучело! Где сценарий?!» (имеется в виду сценарий телесюжета о тридцатилетии «копейки»).

На этой перепалке квазидокументальный пролог заканчивается. И дальше все в фильме идет уже по сценарию, написанному не кем-нибудь, а культовым писателем современности В. Сорокиным. Соответственно все дальнейшее к «судьбе народной» и даже «автомобильной» отношения не имеет, а имеет отношение лишь к прозе вышеозначенного писателя. (За исключением, быть может, лирического финала, где Дыховичный снял собственного сына и юную красавицу жену; так что романтическая интонация, по всей видимости, исходит от режиссера.)

Сорокинская проза — вещь весьма специфическая. Ее главный пафос — изничтожение смыслов, «десемантизация», как формулирует культовый, опять-таки, критик В. Курицын. «В поисках зон, свободных от смыслов, — пишет он, — Сорокин много внимания уделяет испражнениям как самой несемантизированной универсалии…» По поводу семантической нагруженности «говна» с критиком можно поспорить, но главное уловлено точно. Проза Сорокина отчасти напоминает офисную машинку для уничтожения документов: берется текст (как правило — чужой), пропускается через хитро устроенный механизм «деконструкции», и вылезает куча бумаги, где напечатаны вроде те же слова, а смысла — ноль. К чести великой русской литературы надо сказать, что многие ее тексты выдерживают подобную операцию и после разбавления инородной лексикой и вкрапления инородных сюжетных мотивов сохраняют некую память о смысле. Но то — великие тексты. В «Копейке» же объектом деконструктивных манипуляций становится наша отнюдь не великая жизнь, опыт повседневного существования обывателя в советско-постсоветской стране.

В сущности, сорокинская «машинка» устроена просто. Роль «резаков», изничтожающих сакральный смысл «авторитетного» текста, выполняют явления, вытесненные из зоны высокой культуры, — капрофагия, извращенный секс, гиньольные описания сцен насилия с разбрызганными мозгами, отрезанными конечностями и проч., телесные аномалии… В фильме, предназначенном для широкого проката (Дыховичный очень настаивает на коммерческой значимости проекта), наиболее скандальные сорокинские эксцессы слегка смягчены: поедание говна заменено в кадре выпиванием мочи; отсутствует гомосексуальный аспект — секс на экране «здоровый», хотя подчас и с несколькими партнерами сразу; сцена кровавого членовредительства подается как страшный сон одного из героев… Но есть тут и излюбленные Сорокиным черви-опарыши, и карлики-лилипуты, и «авторитетная» кантовская фраза про «звездное небо над нами и моральный закон внутри нас», которая с завидным упорством вкладывается в уста персонажей, кому до «морального закона» далеко, как до звезд. Иначе говоря, невинная история автомобиля «копейка» пропущена в фильме сквозь фильтр всевозможных сорокинских «извращений» с целью показать: в жизни этого социума — как прошлой, так и настоящей — смысл отсутствует начисто.