О Берлинской школе

В эстетическом и тематическом плане фестивальное кино нулевых – продолжение, а иногда отрицание повестки девяностых. Мерцающий нарратив – полемика с остросюжетным каркасом отвергнутого голливудского кино. Замедление темпа – реакция на ускорение ритма жизни и клиповый монтаж предыдущего десятилетия. Доступная техника снизила затраты, а небольшой бюджет в любом случае требует небольшой истории – большая же, обеспечившая художников предыдущих поколений непосредственным опытом жизни и смерти, по предварительным данным, кончилась еще в восьмидесятых. В конце 1990-х первые «догматические» фильмы приблизили к зрителю человека в его естественной среде обитания, выхватили части тел и фрагменты лиц, похожие на сотни тысяч других. В 1999 году Золотую пальму в Каннах получила дарденновская «Розетта», пронзительное кино про девушку, которая продает вафли. Спустя два года атака на Всемирный торговый центр обнулила все достижения CGI; западный мир притих, новейшее американское независимое кино обратилось «мамблкором», и в этом бормотании отчетливо слышался сознательный, упрямый выбор: человек важнее Истории, маленькое важнее большого; камера стала микроскопом и увеличительным стеклом. Простые истории поступали на фестивали из Берлина и Рима, Манилы и Бухареста. Атомизация, индивидуализм, взгляд в себя и саморепрезентация – цивилизация, которая породила социальные сети с их массовым нарциссизмом, не могла снимать другого кино.

Это было десятилетие перепроизводства – фильмов, фестивалей, но не смыслов.

—

Еще недавно казалось, что кино вот-вот падет под натиском конкурирующих зрелищ – от анимированных картинок до сериалов, от спортивных трансляций до компьютерных игр. Но в начале десятых годов что-то перещелкнуло, мнимый больной поднялся и начал новую главу. Волнение мореплавателя, еще не разглядевшего контуры нового континента в тумане: каким будет кино в XXI веке? Ответ: таким же.

Медленное и полудокументальное, так восхищавшее вчера, стало казаться пресным; началась реабилитация зрелищности. В альтернативный прокат ворвались и преуспели совсем другие фильмы – наглые, демонстративно наивные, максимально далекие от реализма: «Выживут только любовники» Джармуша, «Отель „Гранд Будапешт“» Уэса Андерсона, «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера, «Великая красота» Паоло Соррентио; главным вундеркиндом десятилетия стал 25-летний Ксавье Долан, снимающий так, словно никакого кино до него не существовало. Это были те самые «классные фильмы», которые можно любить, не делая над собой усилий. Андерсон, Джармуш, Скорсезе с «Волком», Лурман с «Великим Гэтсби» возродили умирающий универсальный язык кинематографа, понятный говорящим и мыслящим существам в любом конце света; как «айфон» вытеснил с рынка прежнее многообразие моделей и брендов, так неглупое и при этом небедное (и чаще всего – англосаксонское) кино начало стремительно складываться в новую вертикаль.

Но, оглядываясь с небольшой дистанции, понимаешь, что за время своей десятилетней медитации кинематограф переварил несколько задач, без решения которых ему не стоило и просыпаться.

Первое: в нулевые кинематограф расставался со своим физическим телом и обживался в новом – цифровом, и сейчас эта «революция» уже кажется эволюцией. Режиссер Александр Сокуров, одним из первых проверивший новые возможности в «Русском ковчеге», уверен, что «цифра» не принесла в кино революционных изменений, не принесла ничего принципиально нового – ничего, что не опиралось бы на созданные предыдущими веками визуальные и содержательные традиции. Сегодня, когда процесс перехода на цифру почти завершен и холодноватая дигитальная рябь уже не режет глаз, с Сокуровым придется согласиться. Если язык цифрового кино еще не до конца освоен, то грамматика его уже понятна; снова встает вопрос содержания: говорить научились – что сказать?

Вторая задача, решенная в нулевые, – преодоление постмодернизма, который предыдущему поколению авторов достался в комплекте с мнимым концом истории. В 1990-е кино захлебывалось в самом себе; вслед за форматом VHS пришло поколение режиссеров-синефилов, зрительский опыт которых значительно превышал опыт жизни; самый талантливый из них – Квентин Тарантино. Но с началом тотальной оцифровки запасы мирового кино стали бескрайними, неохватными для смертного, насмотренность перестала быть добродетелью; аутичные авторы нулевых уже не разговаривали со зрителями цитатами (они вообще ни с кем не разговаривали) – жизнь, хотя и увиденная под микроскопом, вытеснила «вторичную реальность кино». Реализм самой тонкой выделки, наблюдение за экзистенцией, фиксация ее в режиме реального времени (а цифра впервые позволила не экономить минуты), продекларированный еще «Догмой» отказ от двойного кодирования – все это изменило настройки зрительского восприятия; постмодернистcкие ребусы из источника удовольствия превратились в дурной тон. Кино излечилось от зацикленности на самом себе.