О действенном анализе пьесы и роли

В жизни процесс общения необычайно сложен и многообразен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, которое вот-вот прибудет, или прихода дорогого ему человека, или готовится к совершению какого-то серьезного поступка, он будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий «объект» актера.

В третьем акте «Трех сестер», в сцене пожара, Маша, мало говорившая до тех пор, неожиданно обращается к сестрам: «...не выходит у меня из головы... Просто возмутительно! Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея... заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четырем! Он должен это знать, если он порядочный человек!» Слова Маши неожиданны для окружающих, но для нее самой они не неожиданны. И чтобы реплика Маши прозвучала убедительно, мысль об Андрее должна действительно «сидеть гвоздем» в голове актрисы на протяжении ряда предшествующих эпизодов пьесы.

Репетируя «Трех сестер», Владимир Иванович говорил: «Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет театр». Но бывают случаи, когда актеры стремятся раскрыть «второй план» прямолинейно. Когда я работала над ролью Шарлотты в «Вишневом саде», Владимир Иванович предостерегал меня от того, чтобы впрямую раскрывать в спектакле одиночество и неприкаянность этой женщины. Он говорил тогда о том, что Шарлотта самой себе боится признаться, как она бездомна и всем безразлична, боится ответить на те горькие вопросы, которые действительность ставит перед ней. Она гонит от себя дурные мысли, старается и в своем положении найти какие-то источники радости. Шарлотта должна со страстью и с искренним увлечением отдаваться своим фокусам и чудачествам: эксцентрика является ее стихией, ее формой участия в жизни.

Но где-то в самой глубине существа Шарлотты прячется, ютится неотвязная мысль: «...все одна, одна, никого у меня нет и... кто я, зачем я, неизвестно». Если эта мысль будет жить в Шарлотте, скапливаться в ней, она станет наконец нестерпимой и хоть на мгновение, да вырвется из души. Чехов предусматривает эти ситуации во втором акте, когда, оскорбленная невниманием Епиходова, она горько иронизирует над всеми, но главным образом над собой, и в четвертом акте, в суматохе отъезда, когда ей, Шарлотте, в который раз предстоит искать пристанища, менять на старости лет семью и дом. Шарлотта должна вызывать смех и слезы, смех чаще, чем слезы, а в итоге у зрителей возникнет впечатление несправедливой и горькой человеческой судьбы.

Актеру необходимо знать, что же является для него главным объектом в каждой его сцене.

В первом акте «Трех сестер» для Тузенбаха главное — Ирина. И, что он ни делает — спорит ли, философствует, пьет или играет на рояле,— все его мысли и желания направлены на то, чтобы остаться наедине с Ириной. Именно сегодня, в день ее именин, когда она ему особенно близка и дорога. Он хочет остаться с ней наедине, чтобы высказать ей все свои чувства.

Но вот в четвертом акте, в сцене прощания, Тузенбах так же тянется всей душой к Ирине, так же нет для него никого дороже, но «объект» его все-таки будет другим. Мысль о предстоящей дуэли, о том, что «может быть, через час я буду убит», окрашивает отношение Тузенбаха к по-прежнему дорогой для него Ирине, к прекрасным деревьям в саду, возле которых могла бы быть прекрасной жизнь. Мысль о предстоящей дуэли, даже помимо его воли, наполняет его мозг и сердце.

Но бывает и так, что пьеса требует от актера, чтобы он всем своим темпераментом был отдан тому, что происходит с ним в данный момент сценического действия, потому что главное для героя сейчас — в данной встрече, в данном разговоре, в том, как развернутся события этого дня. И тогда остальное, чем полно существо человека, отодвинется, отойдет невольно на задний план.

Возьмем для примера Ярового («Любовь Яровая» К.Тренева). Он разговаривает с Пановой в летнем ресторане, где пирует белогвардейское охвостье. Все мысли Ярового связаны с приближающейся катастрофой. Но, несмотря на это, перед ним стоит конкретная задача — выведать у Пановой все сведения о предревкоме Кошкине, найти, где он скрывается, чтобы арестовать его. Объект Ярового в данной сцене — в партнере, в Пановой, которая скользит и извивается, как змея. Яровому необходимо вырвать правду у Пановой. Здесь должно быть прямое общение.