О фотографии

В сюрреалистической опоре на историю помимо наружной ненасытности и бесцеремонности есть подводное течение меланхолии. На заре фотографии, в конце 1830-х, Уильям Фокс Талбот отметил особую способность камеры регистрировать «раны времени». Фокс Талбот говорил о том, что происходит со зданиями и памятниками. Для нас интереснее износ не камня, а плоти. С помощью фотографии мы прослеживаем самым основательным – и огорчительным – образом, как люди стареют. При взгляде на старую фотографию, свою или кого-то знакомого либо известного человека, которого часто снимали, раньше всего возникает чувство: насколько моложе я (он, она) тогда был. Фотография – реестр смертности. Достаточно движения пальца, чтобы вложить в момент посмертную иронию. Фотографии показывают человека неопровержимо там и в определенном возрасте, соединяют людей и вещи в группы, которые через мгновение распались, изменились, двинулись дальше разными дорогами своей судьбы. Глядя на фотографии повседневной жизни польских гетто, сделанные Романом Вишняком в 1938 году, невозможно избавиться от гнетущей мысли, что очень скоро все эти люди погибнут. На кладбищах в латинских странах фотографии лиц под стеклом, прикрепленные к памятникам, будто таят в себе предвестие смерти. Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей. В фильме Роберта Сиодмака «Menschen am Sonntag»[12] людей фотографируют под конец их воскресной вылазки на природу. Один за другим они становятся перед черным ящиком бродячего фотографа – улыбаются, выглядят встревоженными, паясничают, смотрят. Кинокамера держит их крупным планом, чтобы мы насладились подвижностью каждого лица; потом у нас на глазах лицо застывает с последним выражением – забальзамированное стоп-кадром. Фотография, прервавшая течение фильма, ошеломляет – вмиг преобразуя настоящее в прошлое, жизнь в смерть. Трудно назвать фильм, который так же лишал бы душевного равновесия, как «La Jet'ee»[13] Криса Маркера. Это история человека, предвидящего собственную смерть, и рассказана она исключительно через неподвижные фотографии.

Фотографии не только завораживают напоминанием о смерти, они еще настраивают на сентиментальный лад. Фото превращает прошлое в объект нежного внимания, спутывая моральные оценки, смягчая исторические суждения, принуждая смотреть на минувшее суммарно, растроганным взглядом. В одной недавней книге представлены в алфавитном порядке фотографии самых разных знаменитостей в младенческом и детском возрасте. С соседних страниц на нас смотрят Сталин и Гертруда Стайн, серьезненькие – так и хочется их приласкать. Элвис Пресли и Пруст – еще одна юная пара соседей – слегка похожи друг на друга. У Хьюберта Хамфри (трехлетнего) и Олдоса Хаксли (восьми лет) уже заметен сильный характер, которым они отличались во взрослом возрасте. Все до одной фотографии в книге интересны и занимательны – учитывая то, что мы знаем (в том числе из фотографий, кстати) о славных персонажах, которые получились из этих детей. Для этого и подобных упражнений в сюрреалистской иронии любительские снимки и заурядные студийные портреты подходят лучше всего: они выглядят особенно странными, трогательными, вещими.

Реабилитация старых фотографий путем отыскания для них новых контекстов стала важной отраслью книгоиздательства. Фотография – всего лишь фрагмент, и со временем ее связи с целым рвутся. Она плавает в мягком абстрактном былом и открыта для любого толкования (или совмещения с другими фотографиями). Фотографию можно также уподобить цитате, тогда книга фотографий будет чем-то вроде сборника цитат. И теперь все чаще в таких книгах фотографии сами сопровождаются цитатами.

Один пример: «Дома» (1972) Боба Эйделмана – портрет сельского округа в Алабаме, одного из беднейших в стране, составлявшийся пять лет в 1960-х. Он типичен для документальной фотографии с ее интересом к людям, обойденным жизнью, и наследует книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям». Но фотографии Уокера Эванса сопровождала выразительная (местами пышная) проза Джеймса Эйджи, дабы зритель мог лучше войти в положение издольщиков. Говорить же за персонажей Эйделмана никто не берется. (Для позиции либерального сочувствия, которым проникнута его книга, как раз и характерно то, что подразумевается отсутствие какой-бы то ни было идейной направленности – то есть это беспристрастный, отрешенный взгляд на персонажей.) «Дома» можно рассматривать как уменьшенную, районную версию зандеровской полной и объективной фотопереписи населения. Но персонажи Эйделмана разговаривают, и это придает фотографиям вес, которого они иначе не имели бы. Вкупе со словами фотографии характеризуют граждан округа Уилкокс как людей, обязанных защищать или представлять свою территорию, показывают, что эти жизни – в буквальном смысле серия позиций или поз.