О фотографии

«Каждое тело в его естественном состоянии сложено из призрачных образов, бесконечного количества слоев, навернутых, как бесконечно тонкие оболочки… Человек никогда не мог создать, то есть сделать, нечто материальное из привидения, из чего-то неосязаемого или сделать из ничего предмет – поэтому каждая дагерровская операция захватывает, отделяет и расходует один из слоев тела, тот, на котором сфокусирована».

Кажется логичным, что у Бальзака были именно такие опасения. «Был ли страх Бальзака перед дагерротипом настоящим или наигранным? – спрашивает Надар. – Настоящим…» Да, поскольку процесс фотографирования – это, так сказать, материализация того, что есть самое оригинальное в его методе как романиста. Бальзаковская «операция» – увеличение мелких деталей, подобное фотоувеличению, сопоставление несовместимых черт или элементов, как на макете страницы с фотографиями: любая вещь может быть связана со всем остальным, приобретая выразительность. У Бальзака дух среды в целом может быть выражен одной материальной деталью. Целую жизнь можно резюмировать в одном кратком явлении внешности[24]. А перемена внешности – это перемена человека, потому что он отказывался постулировать «реального» человека, скрытого за этими внешностями. Жутковатая теория Бальзака, изложенная Надару, – что тело сложено из бесчисленных «призрачных образов», в чем-то схожа с будто бы реалистической теорией, просвечивающей в его романах: что человек – это совокупность внешних проявлений, которые при должной фокусировке могут открыть бесчисленные слои смысла. Рассматривать реальность как бесконечный ряд ситуаций, отражающих одна другую, извлекать аналогии из самых несхожих вещей – в этом угадывается характерная форма восприятия, сложившаяся позднее под влиянием фотографии. Саму реальность стали понимать как род письма, которое надо расшифровать, – и фотографии первое время сравнивали с записями. (Ньепс назвал свой процесс фиксации изображения на пластинке гелиографией – солнце-письмом. Фокс Талбот назвал камеру карандашом природы.)

Проблема с фейербаховским противопоставлением «копии» «оригиналу» в том, что изображение и реальность берутся в статике. Предполагается, что реальность остается неизменной и нетронутой, а изменились только изображения: подпираемые весьма шаткими претензиями на достоверность, они почему-то стали более соблазнительными. Но понятия реальности и изображения взаимно дополнительны. Когда меняется понятие реальности, меняется и понятие изображения – и наоборот. «Наша эпоха» предпочитает изображения реальным вещам по причине извращенности, а отчасти в ответ на то, как усложняется и ослабевает постепенно идея реального. На одном из ранних этапов это была критика реальности как фасада, родившаяся в среде просвещенного среднего класса в XIX веке. (Эффект ее был, конечно, противоположен намерению.) Низвести большие части того, что прежде считалось реальностью, в разряд фантазии, как это сделал Фейербах, назвав религию сном бодрствующего сознания и отвергнув теологические идеи как психологические проекции, или придать случайным и тривиальным деталям повседневной жизни значение шифров исторических и психологических сил, как Бальзак в своей романной энциклопедии социальной действительности, – это само по себе означает воспринимать реальность как ряд внешних проявлений, как изображение.

В нашем обществе немногие испытывают примитивный страх перед камерой, проистекающий из ощущения, что снимок – это материальная часть их существа. Но какие-то отголоски магии живы: например, нам трудно порвать или выбросить фотографию любимого человека, особенно если он умер или находится далеко. Это было бы жестокостью, жестом отречения. В «Джуде Незаметном», когда Джуд узнает, что Арабелла продала кленовую рамку с его фотографией, которую он подарил ей в день их свадьбы, для него это означает «окончательную смерть всякого чувства к нему» и «последний маленький удар, уничтоживший все чувства к ней». Но истинный современный примитивизм заключается не в том, что к изображению относятся как к реальной вещи, фотографические изображения едва ли настолько реальны. Напротив: реальность все больше и больше представляется похожей на то, что показывают камеры. Стало обычным, что люди, невольно ставшие участниками или свидетелями бурных событий – аварии самолета, перестрелки, террористического взрыва, – говорят: «Это было как в кино». Так пытаются объяснить за неимением лучших описаний, насколько это было реально.

Если в слаборазвитых странах люди все еще с неохотой фотографируются, ощущая в этом какое-то нарушение личных границ, неуважение, сублимированное покушение на личность или культуру, то люди в индустриальных странах желают, чтобы их фотографировали, – они ощущают себя образами, обретающими реальность в фотографиях.