О Фотографии

* Впрочем, это изменилось. Во время Второй мировой войны, когда требовалось поднять боевой дух народа, бедные стали слишком пес­симистическим сюжетом. В 1942 году Страйкер в памятной записке сотрудникам указывал: «Нам немедленнонужныфотографии мужчин, женщин и детей, выглядящих так, что они действительно верят в США. Ищите людей, бодрых духом. В нашем архиве слишком много такого, что рисует США домом престарелых, где чуть ли не все так стары, что не могут работать, и настолько плохо питаются, что им нет дела до происходящего… Нам особенно нужны молодые мужчины и женщины, работающие на заводе… Домашние хозяйки у себя в кухне или на дворе собирающие цветы. Больше довольных жизнью пожилых семейных пар…» (С.С.)

АЗФХ, задуманный как «иллюстрированная докумен­тация о наших сельских районах и сельских пробле­мах» (слова Страйкера), был откровенно пропаган­дистским, и Страйкер учил своих фотографов, как им относиться к собственным объектам. Задачей проек­та было продемонстрировать ценность фотографиру­емых. То есть подразумевалась точка зрения: средний класс надо убедить, что бедные действительно бедны и что у бедных есть достоинство. Поучительно срав­нить фотографии АЗФХ с фотографиями Зандера. У Зандера бедные не лишены достоинства, но не пото­му, что он им сочувствует. Достоинство их — из сопо­ставления: на них смотрят так же бесстрастно, как на всех остальных.

Американская фотография редко бывала такой от­страненной. Позицию, подобную зандеровской, мож­но видеть у людей, которые запечатлели умирающую или вытесняемую часть Америки, — например, у Ада­ма Кларка Вромана, снимавшего индейцев Аризо­ны и Нью-Мексико в 1895-1904 годах. Красивые фо­тографии Вромана лишены экспрессии, в них нет ни снисходительности, ни сентиментальности. Настро­ение — прямо противоположное тому, что у фотогра­фий АЗФХ, — они не трогают, не вызывают сочувствия, у них нет индивидуального стиля. Это не пропаганда в пользу индейцев. Зандер не знал, что фотографирует исчезающий мир. Вроман знал. И знал, что мир, кото­рый он снимает, — не спасти.

Фотография в Европе руководствовалась в большой степени представлениями о живописном (то есть бед­ном, чужеродном, траченном временем), о важном (то есть богатстве и знаменитости) и о красивом. Фото­графии тяготели к восхвалению или же к нейтрально­сти. Американцы, не столь убежденные в постоянстве основных общественных механизмов, специалисты по «реальности», неизбежности перемен, чаще вноси­ли пристрастность в свои фотографии. Снимки дела­лись не только для того, чтобы познакомить с чем-то, достойным восхищения, но и для того, чтобы показать, чему надо противостоять, о чем сожалеть — и что надо исправить. Американская фотография подразумевает более упрощенную и менее прочную связь с историей, и отношение к географической и социальной реаль­ности одновременно более оптимистическое и более хищническое.

С оптимистической стороны — хорошо известно, сколько сделала фотография в Америке для того, чтобы пробудить общественное сознание. В начале XX века Льюис Хайн стал штатным фотографом Националь­ного комитета по детскому труду, и его фотографии малолетних ткачей, уборщиков свеклы и шахтеров подвигли законодателей на то, чтобы запретить экс­плуатацию детей. Во время Нового курса проект Адми­нистрации по защите фермерских хозяйств (Страйкер был учеником Хайна) поставлял в Вашингтон инфор­

мацию об издольщиках и о рабочих-мигрантах, дабы чиновники лучше поняли, как им помочь. Но даже в са­мом моралистическом своем варианте документаль­ная фотография обладает властью еще и другого рода. И за безучастными сообщениями путешественника Томсона, и за страстными свидетельствами разгре-бателей грязи Рииса и Хайна стоит стремление при­своить чужую реальность. От присвоения не защище­на никакая реальность — ни возмутительная (которую нужно исправить), ни прекрасная (или изображенная таковой при помощи камеры). В идеале фотограф был способен эти две реальности обручить, о чем говорит хотя бы заголовок интервью Хайна в 1920 году: «Пока­зать труд художественно».