О Фотографии

льстят объекту, прекрасно дополняются его рабо­тами, где он выступает в роли Того, Кто Отказывает­ся Льстить — например, прекрасными, безжалостны­ми портретами его умирающего отца, сделанными в 1972 году. Традиционная функция живописного пор­трета — приукрасить или идеализировать объект — со­хранилась в бытовой и коммерческой фотографии, в фотографии же, рассматриваемой как искусство, зна­чение ее сильно уменьшилось. В общем, почет достал­ся Корделиям.

Опровергая общепринятые представления о красоте, фотография колоссально расширила область того, что способно доставить эстетическое удовольствие. Иногда она опровергала их во имя правды. Иногда — во имя изо­щренности илиболееутонченнойлжи.Так, фотография моды на протяжении десятка с лишним лет обогащала репертуар судорожных жестов, в чем явственно сказа­лось влияние сюрреализма. («Красота будет конвульсив­ной, — писал Бретон, — или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые про­исходят из нашего в большой степени сюрреалистиче­ского восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографи­ровал японскую рыбацкую деревню Минамата, боль­шинство жителей которой стали инвалидами и мед­

ленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фо­тографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нор­мам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребен­ка на коленях у матери — это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий — образы как раз для его театра жестокости.

Поскольку каждая фотография — всего лишь фраг­мент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зави­симости от контекста, в котором мы ее видим: фотогра­фии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни од­на не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова — это его употребле­ние», — относится и к фотографиям. Именно поэто­му наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения — дроблению истины на множество относительных истин, которое восприни­мается современным либеральным сознанием как не­что само собой разумеющееся.

Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчи­вый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда — вещь в кон­тексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (ска­жем, политическое), следуют другие контексты, в ко­торых это использование постепенно отходит на за­дний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фото­графии — это процесс, в ходе которого первоначаль­ное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими — в особенности художествен­ным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливий­ские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года — мертвого Че Гевары в конюшне, на носил­ках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского пол­ковника и американского разведчика, — не только ото­бражала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отме­тил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объяс­няется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровно

настолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.

Лучше всех писали о фотографии моралисты — марксисты или псевдомарксисты, увлеченные фото­графией, но обеспокоенные ее неискоренимым свой­ством приукрашивать. Как сказал в своем парижском выступлении перед Институтом изучения фашизма в 1934 году Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфо­тографировать никакой густонаселенный дом “казар­менного типа”, никакую свалку без того, чтобы преоб­разить их. Не говоря уже о том, что она [фотография] не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверждение “Мир прекрасен”… Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, пока­зав ее модным образом в стиле перфекционизма»’.