О фотографии

Этот миф добродушно спародирован в немом фильме Бастера Китона «Кинооператор» (1928). Бестолковый, мечтательный герой тщетно борется со своим ветхим аппаратом, то и дело вышибая окна и двери своим штативом, никак не может снять приличный кадр и вдруг снимает замечательный кусок (хронику войны китайских кланов в нью-йоркском Чайна-тауне). Заряжает камеру и временами ведет съемку обезьяна героя. Ошибка воинствующих сюрреалистов заключалась в том, что они воображали, будто сюрреальное – это нечто универсальное, то есть свойство психологии, тогда как оно – явление локальное, этническое, обусловленное классом и временем. Так, первые сюрреальные фотографии пришли к нам из 1850-х годов, когда фотографы впервые стали бродить по улицам Лондона, Парижа, Нью-Йорка в поисках несрежессированных срезков жизни. Эти фотографии, конкретные, частные, сюжетные (только сюжет истаял), – моменты утраченного времени, исчезнувших обычаев – нам кажутся сегодня гораздо более сюрреальными, чем любая фотография, поданная поэтически и абстрактно с помощью двойной экспозиции, недопроявки, соляризации и т. п. Сюрреалисты думали, что образы, которые они ищут, рождаются из бессознательного, и, будучи верными фрейдистами, считали их содержание универсальным и вневременным. Они не понимали, что самое иррациональное на свете, безжалостно движущееся, неусвояемое и загадочное – это время. Сюрреальной фотографию делают ее способность вызвать сожаление об ушедшем времени и конкретные приметы социальной принадлежности.

Сюрреализм – буржуазное недовольство, и если его поборники считали свое недовольство универсальным, то это лишь подтверждает его буржуазность. Как эстетика, стремящаяся быть политикой, сюрреализм делает выбор в пользу обездоленных, в пользу прав неофициальной, несанкционированной реальности. Но скандальные темы, облюбованные сюрреалистской эстетикой, оказываются, в общем, обыденными тайнами, которые пытался скрыть буржуазный социальный порядок: секс и бедность. Эрос, возведенный ранними сюрреалистами на вершину табуированной реальности, которую они желали восстановить в правах, сам был частью тайны, обусловленной социальным статусом. На краях социального спектра он, кажется, цвел пышным цветом: низы и знать рассматривались как природно-либертинские слои, а среднему классу для сексуальной революции пришлось потрудиться. Класс был самой большой загадкой: неистощимый гламур богатых и власть имущих, непрозрачная деградация бедных и отверженных.

Отношение к реальности как к экзотической добыче, которую должен выследить и поймать усердный охотник с камерой, определяло характер фотографии с самого начала. Им же отмечено слияние сюрреалистической контр-культуры с разрушением социальных норм среднего класса. Фотографию всегда интересовала жизнь верхов общества и самых низов. Документалисты (в отличие от придворных фотографов) тянулись к низам. Больше века они крутились около угнетенных, присутствовали при сценах насилия – с исключительно чистой совестью. Социальные невзгоды побуждали благополучных к съемке – безобидному хищничеству. Им хотелось задокументировать скрытую реальность, точнее, скрытую от них.

Взирая на чужую реальность с любопытством, отстраненно, профессионально, вездесущий фотограф ведет себя так, как будто эта деятельность преодолевает границы классовых интересов, как будто его точка зрения универсальна. На самом деле изначально фотография утвердилась как продолжение глаз буржуазного фланера , чье восприятие так хорошо передал Бодлер. Фотограф – это вооруженная разновидность одинокого гуляки, разведывающего, выслеживающего, бродящего по городскому аду, – праздный соглядатай, он открывает город как арену роскошных крайностей. Жадный наблюдатель, понаторевший в чуткости, фланер находит мир «живописным». Открытия бодлеровского фланера разнообразно удостоверены репортажными снимками уличной жизни Лондона и пляжных сцен, сделанными в 1890-х годах Полом Мартином, снимками Арнольда Джента в Чайна-тауне Сан-Франциско (оба работали скрытой камерой), сумеречным Парижем с убогими улицами и захудалыми лавками, снятыми Эженом Атже, драмами секса и одиночества в альбоме Брассая «Paris de nuit» [8] (1933), изображением города как театра несчастий в «Голом городе» (1945) Уиджи. Фланера привлекает не официальное лицо города, а его темные неприглядные углы, его беспризорное население – неофициальная реальность за буржуазным фасадом, которую фотограф схватывает, как сыщик преступника.