О футуризме

Пользование эмоциональным свойством красок, отодвижение на второй план всего, что не действует непосредственно на чувство, – черты присущие в той или иной мере творчеству многих художников, и, пожалуй, не в творчестве Джорджоне искать наиболее яркого выражения этого принципа. Но, во всяком случае, эпохе Джорджоне и более всего, несомненно, венецианскому искусству была свойственна идея «приближения к музыке», идея, надолго затем вычеркнутая из целей живописи и возродившаяся в импрессионизме и быть может раньше и ярче всего в творчестве Делакруа. Развитие этой идеи дало нам Уистлера, Сотера и многих других, презрительно отодвинувших на последний план содержание картин и наводнивших каталоги выставок музыкальными терминами.

Но творчество Уистлера было только по-английски парадоксальным выводом из достигнутого уже французами. Этот вывод грозил довести идею «приближения к музыке» до абсурда; тем не менее, он был нужен Англии второй половины 19-го века, стране моралистической, исторической, героической, но менее всего «музыкальной» живописи. Франция – настоящая родина всей живописной культуры – не нуждалась в подобных парадоксах. Французы – всегда художники. В XIX столетии во Франции никогда не умирало искусство живописи, умение уделить содержанию ровно столько внимания, сколько оно заслуживает в картине. Здесь именно – та приближенность к музыке, которая свойственна живописи, и художественный такт указывал те границы приближения, перейдя которые живопись теряет больше, чем приобретает, ибо, приближаясь к чужому, она отдаляется от своего.

История любит делать все логические выводы, возможные из данных посылок. Там, где эти посылки являются строго обоснованными, где нет сомнительных аксиом и утверждений ad hominem – исторический вывод создает события, обусловливающие развитие искусства. Из логических ошибок вырастают случайные пути, ведущие в тупик, часто особенно очаровательные неожиданностью извилин и крутостью обрывов, когда они случайны и проложены стихийным устремлением личности, а иногда пустынные и вымеренные, как городские тупики, когда они вычерчены сухим усилием искавшей их мысли.

Мы проследим ряд исторических силлогизмов, одной из посылок которых было «приближение к музыке», а конечным выводом – небольшой эпизод истории искусства, завершающийся на наших глазах. Это – узкий, темноватый, не очень чистый, но прямой и вымощенный тупик; одно из разветвлений футуризма, которое я назвал бы «татлинским», ибо имя футуриста Татлина должно стоять на самой высокой и видной, закрывающей выход стене тупика.

Я избегаю иллюстрировать примерами посылки и выводы истории, отчасти потому, что примеров этих слишком много и сами творцы их делали все, чтобы быть заметнее и надолго запомниться, а главным образом по причине, о которой я уже упоминал: большинство воплощений тех художественных идей, о которых идет речь, запачканы нехорошей рекламностью, имеют наслоения нарочитой эксцентричности и поверхностной надуманности.

Пользование красочной гаммой, как воздействующей непосредственно на чувство, открывало искусству новые пути. Живописное содержание, т. е. та красочная идея, которая ставится в центре художественного замысла, сначала оттеснило, а затем и уничтожило идейное содержание картины. Явления стали равноценны для искусства, ибо каждое из них могло стать источником известной красочной идеи.

Искусству стало безразлично, что изображать, но все же оно еще изображало «что-нибудь». Форма в узком значении слова, т. е. рисунок, оставалась тем сосудом, в который вмещалась красочная идея. В этом виде искусство живописи выливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой. Слово гамма употребляется в живописи не только, как метафора; краска, как и звук, подчиняется тону, рисунок аналогичен ритму; мы можем уподоблять мелодии живописное изображение чего либо; понятие фактуры вполне точно отвечает тембру. Это искусствопонимание испытало дальнейшие превращения, которые являются логическим выводом из одной ложной посылки.

Этой посылкой был принцип полной аналогичности двух искусств. Каждая краска в отдельности и каждая комбинация раздражают нас специфическим образом, мы переживаем при созерцании их эстетические впечатления того же характера, как и при восприятии звуков. Возможна подобная, чисто музыкальная живопись. Художественное творчество сведется в этом случае к отвлеченному сочетанию красок, к «божественной игре» красками. Живопись эволюционирует подобно музыке, отказываясь от изобразительности.