О литературе. Эссе

Если личный опыт не обязателен, тогда мы можем включить в этот раздел не только человеческий опыт. Например, восприятие пространства со скоростью муравья на превосходном примере из стихотворения Элиота “Любовная песнь Альфреда Дж. Пруфрока”:

Грязно-желтый туман чешет спину об оконные стекла,
Грязно-желтый туман тычет мордой в оконные стекла
Он слизнул с города лужи словно это был скотч
По крышам измазался весь в сером дыме,
Соскользнул на балкон, до соринки все вымел
И предвидя спокойную октябрьскую ночь
Спрыгнул вниз, вздохнул, сделал круг
Обвил колечком дом
Зевнул, вздрогнул и замер вдруг[93]

.

В этом случае, если человек движется слишком быстро, чтобы заметить, каковы стены и углы улиц Лондона, читатель должен представить, с какой скоростью движется туман. Для этого нужно замедлить темп чтения, как бы присматриваясь к каждому углу стены и каждой оконной раме. Это все равно как представить муравья, перебирающегося через бордюр, который мы перешагиваем за одну секунду.

Я вовсе не претендую на то, чтобы втиснуть в узкое пространство своего доклада все многообразие термина “гипотипозис”. Обозначу только некоторые направления исследования.

Можно анализировать различные приемы фокусирования взгляда. Было бы неплохо перечитать прекрасную работу, написанную Джозефом Франком[94] еще до появления семиотической школы. В своем эссе он исследует праздник общин в романе Флобера “Мадам Бовари”, где три плана – площадь, сцена и комната – представлены почти одновременно, как в киномонтаже в духе Гриффита, так что через наложение разных временных планов создается визуальный эффект. Следует вспомнить и о двух битвах при Ватерлоо у Стендаля и Гюго. Первую мы видим глазами некоего Фабрицио дель Донго: будучи участником, он видит ее изнутри, но от него ускользает общая картина сражения. В романе “Отверженные” всеведущий Гюго как бы видит битву сверху и анализирует то, чего не видит Наполеон. Ранее[95] я уже говорил о том, как описывается “рукав озера Комо” с разных ракурсов. Следует подробно изучить эпизод из “Девушек в цвету” Пруста, в котором герой видит три дерева, встречающиеся ему во время прогулки в экипаже. Этот пример позволяет нам проследить, как смещается угол обзора и как описание пространства дробится размышлениями, замедляющими время чтения и расширяющими пространство письма, так что создается впечатление путешествия, которое оправдывает медленное смещение ракурса.

На эту тему можно было бы говорить бесконечно, но лучше в заключение просто сказать, что объединяет все эти разные приемы и, следовательно, разные проявления гипотипозиса. Я уже неоднократно намекал на это, осталось лишь подвести итог. Гипотипозис не основывается на каком-то семантическом правиле, как случается с тропами или фигурами речи, так что, если употребить эти приемы не по правилу, будет непонятно, о чем идет речь. Когда метонимия обозначает содержимое через сосуд (“выпьем стакан”) и если человек, к которому обращаются с подобным предложением, не знает, что к чему, он может подумать, будто его призывают выпить твердый предмет. Если, используя сравнение или метафору, девушку назовут ланью, человек, не знающий этого выражения, сильно удивится, увидев перед собой не животное с рожками и копытцами. Но обычно подобных недоразумений не происходит. Разве что в комических или сюрреалистических историях.

Напротив, в случаях гипотипозиса, приведенных выше, читатель не обязательно должен прилагать усилия, чтобы увидеть описываемую картину. Достаточно понять, что ему говорят о разоряемом набегом городе, комоде, набитом побрякушками, о добром молодце, который одним махом семерых побивахом. Мы даже убедились в том, что иногда читатель вообще может не увидеть точной картины, потому что автор нарочно прибегает к такому приему, чтобы минимизировать ее наглядность обилием изображаемых деталей, как это сделал Роб-Грийе.

Таким образом, гипотипозис – это семантико-прагматическое явление, сходное с прочими риторическими фигурами вроде иронии и требующее сложных текстуальных приемов. Оно не может быть определено краткой формулировкой. Это не столько наглядное представление картины, сколько прием, призывающий читателя к воссозданию визуального образа.

Разве не для того было придумано выражение “это заставляет нас увидеть”, чтобы показать нам то, чего у нас нет перед глазами и на что нельзя показать пальцем? Самое большое, что могут сделать слова (ровно потому, что они способны вызвать эмоциональный отклик), – это заставить нас представить.