О литературе. Эссе

Но достаточно было бы вспомнить о влиянии “Поэтики” на такого писателя, как Джойс. Он говорит об этом не только в заметках “Из парижского дневника” 1903 года, написанных во время посещений библиотеки Святой Женевьевы, но и в 1904 году, когда пишет ироничный стишок о катарсисе. Джойс также признается Стюарту Гилберту, что эпизод с Эолом в “Улиссе” навеян аристотелевской “Риторикой”. В одном из писем к брату Станисласу от 9 марта 1903 года Джойс критикует Синга за то, что тот недостаточно, на его вкус, следует Аристотелю. В одном из писем к Паунду от 9 апреля 1917 года Джойс пишет об “Улиссе”: “Я делаю это, как сказал бы Аристотель, разными средствами в разных частях”. Наконец, теория литературных родов в “Портрете художника в юности” имеет явно аристотелевское происхождение. Персонаж романа Стивен Дедал разрабатывает определение сострадания и ужаса, сожалея, что Аристотель не дал его в своей “Поэтике”, и не зная о том, что он сделал это в “Риторике”. По удивительному совпадению определения, которые изобретает Джойс, очень похожи на термины из “Риторики”. Однако он учился у иезуитов и читал сочинения св. Фомы, пусть даже не в оригинале. Так или иначе, представления о “Риторике” Аристотеля должны были дойти до него, хотя бы и через третьи руки. Не говоря уже о культурной среде английского языка, в которой он жил и в которой интерес к Аристотелю всегда был актуален.

Тем не менее мне кажется, что мое глубокое погружение в Аристотеля началось с чтения “Философии творчества” Эдгара Алана По, где он слово за слово, структура за структурой исследует возникновение, приемы, причины написания своего “Ворона”. Имя Аристотеля прямо не упоминается, но его присутствие более чем ощутимо в использовании ключевых понятий.

Эдгар По хотел показать, как эффект “возвышения души” (Красота) достигается за счет структурной организации, а также как “произведение шаг за шагом приближается к своему завершению с точностью и жесткой последовательностью математической задачи”, не забывая о единстве впечатления (на самом деле единстве промежутка времени, отведенного для чтения), места и эмоционального тона.

Скандальность этого текста заключается в том, что его автор объясняет приемы, при помощи которых можно добиться впечатления литературной импровизации. И это очередной урок строгой “Поэтики” против всякой вольной эстетики. Та же аристотелевская идея пронизывает “О возвышенном” Псевдо-Лонгина, которое обычно понимают как торжество интуитивного в искусстве. Конечно, в сочинении говорится о поэтическом эффекте, основанном не на рациональном или моральном убеждении, а на ощущении чуда, которое приходит как экстаз, как вспышка молнии. Однако с первых же страниц трактата Аноним сообщает, что он хочет не только определить объект своего исследования, но также поведать нам, какими средствами можно его достичь. Отсюда во второй части сочинения подробный разбор риторических приемов, которые следует использовать в произведении определенными способами для достижения эффекта, определению не поддающегося.

Таким же образом действует и Эдгар По, разве что в “Философии творчества” есть некая очаровательная двусмысленность: что это, пособие для других поэтов или работа о теории искусства вообще, основанная на личном опыте писателя, выступающего в качестве читателя-критика собственного творчества?

Двусмысленность этого текста отметил Кеннет Бёрк[113], разбирающий работу Эдгара По в откровенно аристотелевских терминах. Если есть дисциплина, называемая поэтикой, она не имеет ничего общего с критикой, которая понимается как реклама для читателя или как распределение похвал или упреков. Поэтику должно интересовать одно из измерений языка, и в таком смысле она действительно объект критики, как поэзия – объект поэта. “Подход к поэзии с точки зрения поэтики – это подход к поэзии как жанру (виду и модусу литературы)”. В этом смысле определение Бёрка приближается к определению Пражской школы, для которой поэтика – это дисциплина, объясняющая “литературность литературы”, то есть почему литературное произведение может называться таковым.

Бёрк знает, что определение литературных приемов и правил жанра может привести (как это, собственно, и случилось) к тому, что дескриптивная наука превратится в нормативную. Тем не менее поэтика обязана сформулировать правила, по которым поэт пишет стихи, даже когда сам применения этих правил не осознает.

Эдгар По, напротив, прекрасно все осознавал и действовал как philosophus additus artifici, “философ, приставленный к художнику”. Возможно, он делал это задним числом, а когда писал, не знал точно, что выйдет, но потом, выступая читателем самого себя, понял, почему “Ворон” производит прекрасное впечатление. Анализ, проведенный писателем По, мог быть проведен и таким читателем, как Якобсон. Так, пытаясь разобрать процесс написания своего стихотворения, По выявил характерные принципы творческого процесса вообще.