О литературе. Эссе

У “Поэтики” много лиц. Естественно, когда книга порождает столько теорий, какие-то из них друг другу противоречат. Среди первых обнаруженных мною свидетельств актуальности Аристотеля была книга Art and Prudence Мортимера Адлера, разработавшего теорию кинематографа на основе аристотелевской “Поэтики”: “Фильм – это полная имитация действия определенного масштаба, использующая совокупность образов, звуковых эффектов, музыки и прочего”. Возможно, определение отдает схоластикой (Адлер был томистом, его работы, кстати, вдохновляли Маршалла Маклюэна), но идею, будто “Поэтика” хоть и не в состоянии дать определение “высокой” литературы, зато излагает функциональную во все времена теорию беллетристики и вообще популярного искусства, поддерживали и другие авторы.

Я не согласен с мнением, что “Поэтика” не может определить “высокое” искусство, но со своими строгими законами сюжета она и впрямь прекрасно подходит для описания стратегий массмедиа. “Поэтика” – это, кроме прочего, теория вестернов в духе Джона Форда, но не потому, что Аристотель был провидцем, а потому, что любой, кто желает изображать действие через сюжет (на чем как раз и построен вестерн), не может сделать это иначе, чем предписывает Аристотель. Если рассказывать истории присуще нашей природе, Аристотель хорошо разбирался в этой биологической потребности.

Массмедиа не противны нашей природе, напротив, их можно было бы обвинить в излишней человечности. Вопрос, конечно: приводят ли вызываемые ими сострадание и ужас к катарсису? Впрочем, если понимать катарсис в его самом примитивном гомеопатическом смысле (поплачь, и тебе станет лучше), массмедиа вполне могут считаться в какой-то мере прикладной “Поэтикой”.

Более того, если придерживаться теорий Аристотеля при построении сюжета (μύθος), производящего должный эффект (έργον), мы неизбежно скатываемся к массмедийным приемам. Если вернуться к Эдгару По и прочесть только страницы, посвященные созданию эмоциональной реакции, которое он считал основной целью произведения, нам покажется, что мы читаем сценарий сериала “Даллас”. Планируя написать небольшую поэму в сотню стихов, которая вызывала бы печаль (“меланхолическая интонация – наиболее законная изо всех поэтических интонаций”[122]), По размышляет, какой сюжет можно считать самым грустным, и приходит к выводу, что это рассказ о смерти, а “смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете”.

Но если бы По придерживался только этих принципов, он бы написал бульварный любовный роман. К счастью, он понимал, что сюжет – доминирующий элемент любой истории, который должен сочетаться с другими элементами. Ему удалось не скатиться в массмедийность (хотя слова такого еще не существовало), потому что у него были и другие критерии. Отсюда точный расчет стихов, музыкальность, визуальный контраст белоснежного бюста Паллады и черноты ворона и прочие приемы, которые делают “Ворона” поэтическим сочинением, а не фильмом ужасов.

Но это все мы найдем и у Аристотеля. Эдгар По рассчитал гармонию слова (λέξις), образа (όψις), мысли (διάνοια), музыки (μέλος). Так скелет сюжета (μύθος) обрастает плотью. Массовая литература и искусство могут заставить плакать и могут утешить нас, но обычно не дают нам очищения лишь через удовольствие от “хорошо составленной фабулы”. Однако когда им это все же удается (а по моему мнению, вестерну Форда “Дилижанс”, или “Путешествие будет опасным”, вполне удается), тогда они действительно претворяют в жизнь идеалы “Поэтики”.

Рассмотрим последнюю двусмысленность аристотелевского текста. В “Поэтике” впервые была развита теория метафоры.

По утверждению Рикёра, цитирующего, в свою очередь, Дерриду в “Живой метафоре”, Аристотель для определения метафоры создает другую метафору, отсылая нас к идее движения и действия. На самом деле аристотелевская теория ставит перед нами фундаментальную проблему философии языка: является ли метафора отбросом умирающей буквальности или местом рождения нулевой степени письма?

И все же я остаюсь верен следующей теории интерпретации. С одной стороны, в уже написанном тексте метафору можно рассматривать как брак нулевой степени письма. С другой стороны, не менее справедливо утверждение, что в глоттогонической перспективе (и относительно происхождения языков, как считал Вико, и относительно любого создаваемого текста) нельзя скидывать со счетов тот момент, когда творческий дух возникает только ценой метафорической неопределенности, которая называет некий предмет, прежде неизвестный или безымянный.