О литературе и культуре Нового Света

Казалось бы, ни один из писателей (кроме А. Карпентьера и Х. Кортасара) не видел в самой действительности ресурсов для ее преображения, и идея реальности как бесконечного метаморфоза превратилась в идею «дурной» трансформации, не ведущей к качественному изменению. Действительность погружена в циклическое время мифа насилия, одиночества, распада, и классическая «утопия Америки» демифологизируется, травестируется. Но в «новом» романе «дурному» мифу всегда противостоит «живое бытие». Даже решительные антиутописты – М. Варгас Льоса и Г. Гарсиа Маркес – каждый по-своему, при всем их идеологическом различии, находят выход из кольцевого времени мифа. Сила его отрицания концентрируется в «затекстовой» идеологии, а носителем ее оказывается «альтер эго» автора – спасающийся из «дурного» мира свидетель, который, подобно другим свидетелям – американским хронистам, расскажет о том, что было (журналист в «Войне конца света», молодой писатель в «Сто лет одиночества»). Для Г. Гарсиа Маркеса типичен мотив крушения «дурного» миропорядка и возникновения на его месте преображенной реальности («Сто лет одиночества», «Осень патриарха»). У него, в отличие от А. Карпентьера, превалирует идея не постепенного становления нового мира, а слома, качественного скачка. Такая концепция «одномоментного» качественного преображения мира восходит к христианскому эсхатологизму, но у Г. Гарсиа Маркеса, как и у других «новых» романистов, она не религиозна. Это иной вариант метаморфоза, трансформационизма «живого бытия», причем смертоносные и животворные аспекты бытия сходятся в напряженном конфликте, и катастрофизм мира «набухает» до предела, чреватого взрывом.

Такое состояние художественного сознания связывает «новый» роман с классической романной традицией в ее высших моментах в Западной Европе или в России, при всем различии между ними. Поэтика латиноамериканского романа этого типа характеризовалась как «метапоэтика рубежа»[319]. Можно определить ее и как «пороговую», «порогового предела», «пограничную»… Очевидно, что литература экзистенциальных пределов появляется в предкризисные ситуации – Достоевский в XIX в., он потому и приобрел такую актуальность для литературы XX в. (в том числе и в Латинской Америке), что кризисная динамика общего развития сдвинула искусство в зону «пограничья», «порога». Принципиальная черта такой литературы – испытательное сближение концов и начал, основных экзистенциальных ценностей: жизнь и смерть, сакральное и мирское, верх и низ, утопическое и антиутопическое. М. М. Бахтин исследовал поэтику подобной литературы, определив ее как карнавализованную.

В связи с этим творчество Г. Гарсиа Маркеса рассматривалось как модель общелитературного и общекультурного значения[320], отмечался «синтез карнавализации и “магического реализма”»[321] в латиноамериканском романе. И дело здесь не в смеховом начале, а в том, что основа такой поэтики – принцип тотального метаморфоза, игровой комбинаторики, они порождают «чудесное», гротеск, смеховую реакцию, свободное взаимодействие полярных начал. Все эти черты типичны для «большой» латиноамериканской литературы, которая широко использует жанр «мениппеи», совершает (конечно, с опорой на традицию, в том числе и на идеи М. М. Бахтина, получившие, по свидетельству писателей, широкое признание в Латинской Америке) ее новое открытие (Рульфо, Борхес, Роа Бастос, Сабато, Кортасар, Гарсиа Маркес и др.).

Важнейший источник смехового начала, карнавализованности – народная праздничная культура, различные формы карнавала, они исключительно важны для формирования латиноамериканской культурной традиции. В отечественных исследованиях делались выводы о роли праздника, карнавала как источника «культурного бессознательного» в Латинской Америке, о «праздничном модусе» латиноамериканского художественного сознания, о «праздничном катастрофизме» как специфически латиноамериканском выражении универсального способа катарсического снятия непримиримого конфликта между началами жизни и смерти, о связи литературы с народной карнавальной культурой, с ее глубоко серьезными бытийственными аспектами и с аспектами травестийными, смеховыми[322]. Высшие образцы творческого воплощения карнавальной культуры в «новой прозе» – Х. Рульфо, Г. Гарсиа Маркес, Ж. Амаду.

Карнавальность – это и вариант, и метафора общего принципа «нового» романа: восприятие бытия как резерва метаморфоза, его изменения. Западноевропейскому кризисному сознанию близка формула Хайдеггера «бытие-к-смерти», латиноамериканский вариант иной – «бытие-в-бесконечной метаморфозе». Если в наиболее значительных, «крайних» проявлениях европейской литературы «пределов» (начиная с Кафки) метаморфоз направлен к полюсу апокалиптического, смертельного, то в латиноамериканской господствует принцип трансформационизма в свободном взаимодействии полюсных начал. Этот тотальный метаморфизм, очень близкий принципам мифологического мышления, можно определить как «космовидение»[323].