О литературе и культуре Нового Света

Тема взаимоотношений вступающего на «площадь» всемирной культуры искусства Латинской Америки и искусства Европы занимала его особо. В связи с этим показателен единственный номер журнала «Иман» («Магнит») со стихотворениями П. Неруды, переданными через Р. Альберти, и двумя статьями Р Десноса: о Лотреамоне, уругвайце по рождению, и «Будущее Латинской Америки», где немало убедительных идей о грядущем всемирном значении культурно-политических изменений на континенте. Сам Карпентьер в очерке «Латинская Америка перед лицом молодой европейской литературы» («Картелес», 1931) привел и прокомментировал высказывания группы поэтов и прозаиков из своего окружения – целый спектр суждений, типичных для того времени: идеи «заката Европы», перехвата творческой инициативы рвущейся вперед Латинской Америкой, утверждение ее «мессианской роли» в будущем мире и в то же время трезвые суждения о состоянии мировой культуры, ее перспективах и путях развития Латинской Америки (таковы, в частности, высказывания Десноса). Вывод Карпентьера – надо принимать все, что может помочь «самовыражению Америки».

Во многом с этим направлением мысли связан и интерес молодого Карпентьера к русскому искусству. Он был почитателем Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Русского балета С. П. Дягилева, художника Льва Бакста, искусства Анны Павловой, фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, большое впечатление произвела на него проза Всеволода Иванова. Творчество Игоря Стравинского Карпентьер воспринял как своего рода модель современного искусства, которое противостоит дегуманизации и космополитизму авангарда и сочетает глубинное освоение национального фольклорного искусства на основе современного художественного мышления с синтезированием всемирного классического наследия и традиций других, в том числе неевропейских, народов. Сопряжение далекого и близкого, древнего и современного, национального и интернационального – объединяющая сущность культуры – тема его выразительных очерков «Стравинский “Свадебка” и Папа Монтеро» (1927), «Стравинский, академизм и галстуки» (1930). В кантате «Свадебка» для Карпентьера исключительно важно то, что композитор, сняв поздние наслоения, приблизился к первоистокам славянского фольклора и оказался своим духом и ритмико-мелодическими принципами близок кубинским народным танцам-песням – «сонам», а в музыке к балету «Весна священная» использовал, среди прочих, и афрокубинские ударные инструменты. В 50-х годах, встретившись со Стравинским в Рио-де-Жанейро, Карпентьер получил у него разрешение на использование названия балета «Весна священная» и его партитуры для задуманного романа.

В 1930 г. в группе Бретона произошел раскол. Внешним поводом послужила нетерпимость Бретона, но подлинная основа раскола – творческие разногласия, нежелание подчиняться догме, проповедуемой мэтром, принять его риторику и установки как канон. Среди тех, кто порвал с Бретоном, – Л. Арагон, Р. Деснос, Ж. Превер. Антибретоновский памфлет «Труп» подписал и Карпентьер. У него были и свои причины: он думал о Латинской Америке и искал свои пути. Не только Мадрид Ортеги-и-Гассета, но и Париж Бретона не мог стать «интеллектуальным меридианом Америки».

Лето 1933 г. Карпентьер провел в Мадриде, познакомился с известными литераторами (в частности с Гарсиа Лоркой); здесь вышел его первый роман «Экуэ Ямба-О!» («Ecue Yamba-O!»), что в переводе с языка кубинских негров-лукуми означает «Вознесем хвалу Создателю!». Сюжет о социальном конфликте (утрата негром Менегальдо своего клочка земли – его отнимает американская сахарная компания) тонет в фольклорном материале, в сценах афрокубинских ритуалов, пересказах легенд и гимнов. В поэтике и стилистике романа эклектически сочетались элементы теллуризма (латиноамериканское почвенничество – мистика земли), натурализм, авангардизм, этнографизм. Негр предстал как иррациональное, гиперсексуальное существо, движимое инстинктом насилия. Впоследствии Карпентьер отрицательно относился к своему первому литературному опыту, считая особой неудачей злоупотребление метафорами в духе футуризма.