О медленности

Радости, которые сулит скорость, сегодня становятся неизбежной участью и предназначением; футуристическая риторика стремительного движения предлагает субъекту плыть по течению, превратиться из активного деятеля, влияющего на ход истории, в простой показатель хода времени. Подобно «человеку за баранкой» Маринетти, в конечном счете фотодинамизм не оставляет случайности ни единого шанса. Несмотря на всю приверженность футуристов идее новизны и разрыва с традицией, их апология скорости рисует картину такого будущего, которое не ведает альтернативы и в котором нет места ничему, что не укладывается в авторитарную по своей сути матрицу необходимого и неизбежного.

Ил. 1.2. Джулио Брагалья. Машинистка (1913). Частная коллекция. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Собственность Alinari Archives, Флоренция / Art Resource, Нью-Йорк.

3

Пристрастие Маринетти и Брагальи к скорости и стремление обоих прочно вписать человеческое тело в траекторию движения быстроходной машины нередко приводятся в качестве яркого доказательства того, что эстетический модернизм, предпочитавший стремительное движение отстраненному созерцанию, подготовил почву для весьма сомнительных социальных и политических проектов. Однако рассматривать эстетический модернизм вообще и футуризм в частности как единое течение – означало бы подходить к истории с позиций риторики скорости, подобно самому Маринетти, то есть отрицать иные возможные концепции движения в футуристической и модернистской эстетике.

Ил. 1.3. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913, отливка 1931). Бронза, 111,2 × 88,5 × 40 см. Получено по завещанию Лилли П. Блисс. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Изображение © MoMA / Scala, Лондон / Art Resource, Нью-Йорк.

Сравним идею следа у Брагальи c попыткой изобразить присущую современной эпохе скорость, предпринятой Умберто Боччони в его, пожалуй, самой знаменитой скульптуре «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche della continuità nello spazio», 1913; ил. 1.3). Разумеется, интерес Боччони – одного из первых футуристов – к движению и скорости нередко рассматривают в непосредственной связи с творчеством Маринетти, так что скульптуру «Уникальные формы непрерывности в пространстве» нередко интерпретируют как образ некоего киборга-первопроходца: гонщика, чья кожа превратилась в металлическую броню, позволяющую выдерживать стремительное движение; робота, объединившего в одну беспощадную динамику пламенное горение и холодную жесткость, одушевленное и неодушевленное начала[31]. По мнению критиков, творчество Боччони – неотъемлемая составляющая футуристического проекта, проявившего интерес к бесконечно малым и промежуточным аспектам ускоренного движения. Отсюда делается вывод, что для Боччони, как и для Маринетти с Брагальей, скорость стала способом освободиться от силы тяжести и четких очертаний, вписать множество разных мгновений и процессов в единое пространство репрезентации и тем самым выступить в поддержку такой концепции движения, в которой динамический принцип времени одерживает победу над якобы статичным пространством.

Хотя бессмысленно отрицать важнейшее сходство между культом скорости у Боччони и его коллег-футуристов, не менее опрометчивым было бы закрывать глаза на их принципиальные расхождения в вопросе о влиянии скорости на регистры восприятия и репрезентации. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) Боччони писал, что задача скульптуры состоит в том, чтобы

вдыхать в предметы жизнь, наглядно выявляя осязаемый, системный, пластический характер их пространственной протяженности, ведь никто уже не возьмется отрицать, что один предмет начинается в точке, где заканчивается другой, а всякий элемент окружающей среды (бутылка, автомобиль, дом, река, дерево или улица) рассекает наши тела на множество поперечных срезов, образующих причудливый узор из кривых и прямых линий[32].