О медленности

Как и история современного индустриального общества, история фотографии – это история растущей скорости. Из-за большой продолжительности выдержки в первые десятилетия существования фотографии фотографы и модели вынуждены были сохранять неподвижность в течение нескольких минут, то есть изображать перед камерой смерть ради того, чтобы впоследствии – в будущем – прошлое могло, подобно призраку, вторгаться в настоящее зрителей. Появление пленки на целлулоидной основе в 1887 году и первого ящичного фотоаппарата «Кодак» в 1888 году демократизировало фотографию и предоставило широкие возможности любителям. Разработанные в середине 1920‐х годов легкие ручные камеры ускорили и упростили процесс съемки, а появившиеся в конце 1940‐х годов камеры «Полароид» заметно сократили время между моментом фотографирования и просмотром проявленных изображений. Наконец, возникновение в середине 1990‐х годов цифровой фотографии полностью стерло временной промежуток между актом съемки и разглядыванием полученного снимка, который при желании можно впоследствии обработать на компьютере.

В критических исследованиях о фотографии, посвященных во многом этой траектории ускорения, возросшая скорость работы затвора рассматривается как действенный способ получения отчетливых временны́х срезов, спасения преходящих мгновений от власти забвения. Согласно этой ведущей интеллектуальной традиции, технически зрелая фотография наносит внезапные сокрушительные удары по линейному ходу времени, а скорость работы аппарата позволяет фотографу вторгаться в непрерывное течение истории, увековечивая отдельные мгновения; плоть от плоти современного феномена сжатия и ускорения времени, фотография перегоняет их, запечатлевая «решающие моменты» и распространяя травматическое насилие на быстротечный поток истории. В трудах влиятельных теоретиков, в числе которых Вальтер Беньямин, Ролан Барт и Сьюзен Зонтаг, фотография предстает прежде всего искусством быстрого ви́дения, техникой изъятия неповторимых моментов из временно́го потока и сохранения их для будущих времен. Фотография обнаруживает то, чего еще никто не видел, знакомит с оптическим бессознательным, дарит блаженные моменты эпифанического озарения и служит своеобразным протезом для памяти, превосходящим ее возможности. Все это возможно лишь благодаря умению фотокамеры встречать и выдерживать непреодолимый натиск времени. Согласно этой точке зрения, фотография пронзает линейный и, в сущности, бессмысленный эфемерный поток и вводит в исторический процесс смысл. Она запечатлевает мимолетное настоящее с позиций исключительного и неповторимого: кайрос царит над хроносом, а катастрофа и кризис упраздняют энтропию, которую мы порой называем простым течением времени.

Отрекаясь от фотографии, Картье-Брессон хотел порвать с этой критической традицией и восприятием камеры как инструмента ускоренного ви́дения. Возврат к живописи знаменовал для мастера избавление от общепринятого понимания фотоснимка как временно́го среза, средства спасения и увековечения неповторимых и вместе с тем типичных мгновений. Устав от погони за непредсказуемыми моментами сжатия исторического времени, теперь он готов был прерывистому предпочесть непрерывное, линейное время – времени катастрофическому, поток – разрыву, протяженную длительность – травматической цезуре; для этого пришлось сменить новый инструмент, камеру, на старые: кисть и перо для рисования. Во всяком случае, так ему казалось – и напрасно, что я постараюсь доказать в этой главе. Отказываясь от фотографии, Картье-Брессон не только не учитывал потенциальных жизнеспособных стратегий медленной фотографии, но и, главное, продолжал опираться (тем самым еще больше укрепляя соответствующие позиции) на все то же редукционистское противопоставление времени линейного и катастрофического, потока и разрыва, динамичного времени и статичного пространства, которым и обусловлен общепризнанный статус фотографии как искусства ускоренного ви́дения.

Переставая заниматься фотографией, Картье-Брессон надеялся убежать от (на самом деле мнимой) связи фотокамеры с современным ускорением, скоростью и мимолетностью, в то время как истинный вызов заключался бы в отказе от привычного понимания медлительности как пережитка в стремительности современной культуры. Картье-Брессон увидел спасительный выход в неспешном искусстве живописи, воплощающем все то, что в современном мире вытеснила скорость. Для него замедление означало отказ от свойственного XX веку ускорения, от ключевых для всего столетия тем травмы, шока, катастрофы и кризиса. Однако тем самым фотограф косвенно подтвердил точку зрения, согласно которой современный взгляд на историю и время в значительной степени основан на понимании природы фотографии. Другие концепции современности и другое видение фотографии, считающие наслоение множества длительностей и сосуществование различных модусов времени главной чертой современности, от Картье-Брессона ускользнули.