О медленности

Кристиан Метц писал в начале 1980‐х годов, что фотография лучше, чем кино, приспособлена к роли фетиша, то есть к массовому производству объектов, якобы наделенных магическими свойствами, требующих от зрителя безусловной преданности и вовлекающих его в завораживающий процесс смещения и подмены[57]. По мнению Метца, это объясняется тремя основными причинами. Во-первых, ввиду относительно небольших размеров и отсутствия заданной продолжительности восприятия фотографические изображения располагают к долгому разглядыванию, что позволяет зрителю самостоятельно распоряжаться собственным взглядом и – в отличие от ситуации кинопоказа, когда зрителям навязывается определенная продолжительность фильма, – всецело углубляться в рассматривание отдельных деталей. Во-вторых, если кино погружает зрителя в движение, то изобразительная логика фотографии покоится на тишине и неподвижности, утрате чувства времени, сопоставимой с работой бессознательного и памяти. Наконец, в-третьих, фотография определяет границу между пространством в кадре и вне кадра принципиально иначе, чем видимое и невидимое соотносятся в кино. Если закадровое кинопространство субстанциально, то есть наделено некоторым бытием и структурирует наши знания и процесс идентификации, то неуловимое закадровое пространство фотографии не включается в кадр и остается неизвестным. Кинофильм – вереница последовательных кадров и движений камеры – представляет мир полным непрерывных связей, историй и преобразований. Фотография же, поскольку закадровое пространство исключается изначально и со временем это не изменяется, запечатлевает присутствие прошлого, как будто пытаясь сохранить память об умершем как о мертвом. Именно неизменность фотоснимка объясняет человеческую склонность видеть в нем вместилище магических сил, сверхъестественный объект, нарушающий обычные механизмы восприятия и припоминания.

Театральные снимки Сугимото удерживают зрителя в подвешенном состоянии между неподвижностью и меланхолической фиксацией фотографии и свойственными кино живостью и изменчивостью, заставляя переосмыслить взаимосвязь между механическим воспроизведением и фетишем. Хотя Сугимото чрезвычайно внимателен к проблемам кадрирования, долгая выдержка позволяет по-новому взглянуть на власть экрана, занимающего центральное, главное положение в пространстве снимка. Если логика фотографии, по словам Метца, основана на жестком противопоставлении пространства в кадре и за кадром, то сияющая белизна экранов Сугимото – это запечатленный результат непрерывного процесса переосмысления этой логики, вписывания субстанциального кинопространства в неуловимое фотопространство.

Таким образом, фотография перестает сводиться к памяти об умершем как о мертвом, а кино – исчерпываться скрупулезным фиксированием деталей по мере поступательного развития действия. Медленные кадры Сугимото одновременно замкнуты и открыты. Фотография вбирает в себя кино, а кино выводит фотографию за пределы ее изобразительной логики. Эти снимки позволяют коренным образом пересмотреть разницу в продолжительности восприятия и истолкования в обоих видах искусства. Умещая длительность целого фильма в пространстве неподвижного снимка, Сугимото опровергают темпоральную логику, якобы определяющую структуру кино и фотографии. Фотография изображает кино как искусство неуловимых энергий и трансцендентной тайны, а кино вдыхает в фотографию жизнь и избавляет от тенденции к фетишизации. Если массовой фотографии соответствует прошедшее совершенное глагольное время (past perfect), обозначающее завершенность действия в прошлом, а повествовательному кинематографу – настоящее совершенное (present perfect), указывающее на актуальность прошлого для настоящего, то театральные снимки Сугимото наслаивают друг на друга разные временны́е траектории и материальные реальности таким образом, что оказывается невозможным описать, что́ и как мы видим, с помощью одного грамматического времени. Сугимото не исследует мир, всецело оставшийся в прошлом, и не подталкивает зрителя в будущее, а изображает присутствие прошлого как единое растянутое настоящее, в пространстве которого можно наслаждаться свободой от обычных временны́х отношений. Если на снятых с открытым затвором фотографиях машинистки и виолончелиста, которые сделал в 1910‐е годы Брагалья (ил. 1.2 на с. 41), настоящее стиралось в угоду стремительному будущему, то Сугимото притормаживает ход хронологического времени и высвечивает разные длительности и направления, которые пересекаются в пространстве настоящего, определяющего нас как современников.