О порядке в обличье хаоса

Я словно снова иду по проволоке, один. И словно слышу голоса доброжелателей: «Остерегайтесь, Радиге молод, вы вскружите ему голову. Вспомните, как в кафе «Ротонда» юный чемпион-шахматист проиграл последнюю партию, ослепленный вспышками фотографов». Опасения напрасны. Никакие фотографы не вскружат голову нашему чемпиону, ибо музы поразили его тем безумием наизнанку, которое есть сама мудрость.

Если бы белоколонные храмы были только архитектурой, их судьба была бы довольно жалкой, но в храме живет богиня. Богиня — Поэзия. И я хотел бы, чтобы мои друзья-космополиты воздвигли в этом храме ее разрисованную статую с огромными эмалевыми глазами. Ужасную, как убранный красными перьями бог войны из Британского музея. Ведь поэзия, как я ее понимаю (надеюсь, я могу сказать, как мы ее понимаем), вовсе не такова, какой представляют ее неоклассики. Она, как ни странно, позволяет мне восхищаться одновременно графиней де Ноай[13] и Тристаном Тцара[14].

Поэзия — род электричества. И этот ток я ощущаю в них обоих. Ну, а какой формы электрические лампочки и абажуры — это уже другой вопрос.

Не думайте, будто я им пренебрегаю. Теперь как раз пришел черед заняться абажурами. Меня всегда злит, когда восхищаются светильниками без разбору: исправными и неисправными. Но это уже следующий этап новизны.

Увы! «Дочь Миноса и Пасифаи[15]» Расина всегда будет казаться прекраснее, чем бодлеровская «Служанка скромная с великою душой[16]».

И все же, хотя мне не по душе так называемый «идейный стих» (например: «На дряхлый наш словарь колпак надвинул красный[17]» у Гюго. Стих Бодлера я не назову идейным, потому что в нем форма и смысл едины), но все же верх дурного вкуса — это не он, а мелодичный стих и мелодичная проза. Стоит какой-нибудь газете обратиться к читателям с просьбой выбрать лучшие, по их мнению, отрывки из Ренана[18], как все дружно цитируют мелодичные фразы. Доведись мне участвовать в этом опросе, я бы сказал: «Фраза Ренана хороша тогда, когда меня волнует ее мысль».

Прекрасный французский язык не течет, не льется наподобие итальянского. Он компактен. Будь то язык Бенжамена Констана, Стендаля, мадам де Лафайет, Монтеня, Паскаля, Монтескье, Рембо, Малларме, — он всегда легок, точен, искрист и плотен, как снежный комок.

Точные определения поэзии, ее музыки, ее образов смешны и нелепы. Поэзия — карточный фокус, который проделывает душа. Она — в нарушении равновесия, в божественных каламбурах.

«Свадьба на Эйфелевой башне» — сложная система передач, с помощью которой я перенес поэзию на сцену. И горжусь тем, что впервые показал — не понятый никем, даже поклонниками пьесы — поэзию в театре, ведь обычно, создавая поэзию для театра, допускали ошибку: плели тонкое кружево, забывая, что на него будут смотреть издалека. Я сплел кружево из веревок, и меня никто не понял. Аплодировали фарсу, сатире, а я хотел вовсе не этого. Я отказался от всякой образности, всяких словесных ухищрений. Осталась только поэзия. То есть для современного слуха не осталось ничего. Англосаксы принимают «Свадьбу» за нонсенс.

Стоит ли особенно удивляться тому, что новая красота поначалу невидима? Макс Жакоб этим летом писал мне: «Ты вечно жалуешься, что тебе трудно пишется, а теперь радуешься ангелу, который вот уже четвертый день помогает тебе. Остерегайся. Не доверяй ангелам, часто ими прикидываются демоны».

Так и вышло. Я пишу с трудом, а тут вдруг какое-то наитие. И что же: оказалось, моя работа годится только на растопку.

Что не поддается сравнению, то обескураживает. Сравнение лежит в основе самого механизма удовольствия. Порой работа удовлетворяет нас потому, что напоминает нечто, запавшее прежде в душу. Но наша собственная новизна, которой не на что опереться в памяти, выбивает у нас из-под ног почву, ставит отдельно от целого мира. Она смущает и разочаровывает нас точно так же, как разочарует и смутит читателя.

В зависимости от духа времени новое покажется нам или слишком диким, или слишком пресным. Мы недоверчиво осматриваем этого лысого младенца — совсем не таким рисовалось нам наше чадо. Суметь, преодолевая отвращение, убедить себя в своей правоте очень трудно.

Послушайте, как расхваливает картину торговец, чтобы продать ее: «Этот Пикассо — вылитый Джотто. Этот Джотто прямо-таки — Пикассо. Этот Ренуар — настоящий Ватто. Этот Ватто — Ренуар. Этот Сезанн — Эль Греко. Этот Эль Греко — Сезанн. Этот Гойя — Мане. Этот Мане — Гойя».

Для критиков шедевр — произведение, которое можно с чем-то сравнить, которое имеет вид шедевра. Однако подлинный шедевр не таков. Он обязательно кривоног, невзрачен, в нем все неправильно, но в свое время именно его восторжествовавшие ошибки и канонизированные изъяны и сделают его шедевром. «Одержимый» дорог мне не тем, чем он напоминает «Адольфа[19]», а тем, что критики считают его недостатками.