О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет

Говоря о рембрандтовском освещении Дарьяльского ущелья, Пушкин, конечно же, имеет в виду общеизвестное – знаменитый контраст глубоких теней и ярко освещенных фигур и деталей на полотнах «Шекспира живописи», как назвал Рембрандта Гюго в «Соборе Парижской Богоматери»305. Это одновременно весьма точное наблюдение (свет в ущелье проникает только через узкую щель между стен, напоминая об излюбленной технике «мученика светотени»306) и своего рода метакомментарий, показывающий, что Пушкин осознавал сходство своей поэтики динамических контрастов307 с живописным кьяроскуро. Однако конкретная отсылка к «Похищению Ганимеда» (1635) Рембрандта – картине, которая замечательна не световыми контрастами, а необычной трактовкой мифологического сюжета, – не укладывается в предложенную матрицу и требует отдельного рассмотрения.

Аллюзии такого рода представляют собой свернутый экфрасис, и задача читателя заключается в том, чтобы его развернуть, причем эта развертка должна быть приближена к тем представлениям о произведении искусства, которые входили в культурную энциклопедию автора и его современников. В данном случае речь не идет о непосредственном впечатлении, так как «Похищение Ганимеда» находилось (и находится) в Дрезденской галерее, и Пушкин мог знать ее только по гравюрам и доступным ему описаниям. Описаний этих было не так много, потому что рембрандтовская трактовка античного мифа о похищении Ганнимеда Зевсом в облике орла (или зевесовым орлом) оскорбляла классический художественный вкус и считалась не вполне приличной. Вопреки традиции, Ганимед у Рембрандта – не «отрок прекрасный» и «прекраснейший сын человеков» («Илиада»), а пухлый ребенок с голым задом, выпроставшимся из-под задранной рубахи. Огромный черный орел тащит его ввысь, взмыв в воздух над какой-то башней, и от страха Ганимед ревет и писает на покинутую им землю. Именно со струей мочи Пушкин сравнивает падающие с высоты ручьи в Дарьяльском ущелье308, над которым, как у Рембрандта, видны «развалины крепости»; именно необычный образ писающего Ганимеда заставляет его назвать картину странной. Похожее мнение о «Похищении Ганимеда» еще до Пушкина высказал известный скульптор С. И. Гальберг, которого одно время считали адресатом стихотворения «Художнику» («Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…», 1836)309; его же разделяют и современные искусствоведы. Так, Маргарита Рассел начинает свою статью «Иконография „Похищения Ганимеда“» с констатации: это, «вероятно, самая странная из картин Рембрандта, которая до сих пор не получила удовлетворительного истолкования»310.

Странности «Ганимеда» явно смущали ценителей живописи XVIII – первой трети XIX века. Характерно, что в подробном описании Дрезденской галереи Кюхельбекера картина вообще не упомянута. Характерен и краткий уничижительный отзыв английского путешественника Джона Густава Леместра: «Похищение Ганимеда – знаменитая картина, но в очень дурном вкусе. Ганимед изображен мальчиком пяти или шести лет; он плачет и демонстрирует определенные симптомы страха, которые, как бы естественны они ни были, неприятно видеть и неприлично назвать»311. Суждение Леместра едва ли было Пушкину известно, но он мог знать похожую, хотя в целом комплиментарную оценку Дени Дидро, писавшего в «Отдельных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии»:

Я видел «Ганимеда» Рембрандта; он вульгарен: страх ослабил мышцы его мочевого пузыря; он непристоен: орел, поднимающий его за рубашку, заголил ему задницу; но рядом с этой небольшой картиной меркнет все, что ее окружает. С какой силой кисти, с какой неистовой выразительностью написан этот орел!312

Романтический вкус в еще большей степени был готов ценить «Ганимеда» Рембрандта за естественность и выразительность изображения, игнорируя низкий мотив мочеиспускания. В многотомном компендиуме Ревейя и Дюшена «Музей живописи и скульптуры, или Собрание основных картин, статуй и барельефов из общественных и частных коллекций Европы» (выходившем в конце 1820 – начале 1830-х годов) гравюра с картины напечатана вообще без струи урины, которая не упомянута и в сопутствующем описании, где миметическое мастерство художника связывается с его «неученостью», то есть с неприятием классической традиции: