О русской истории и культуре

В час полночного молчанья,
Отогнав обманы снов,
Ты вглядись душой в Писанья
Галилейских рыбаков, —
И в объеме книги тесной
Развернется пред тобой
Бесконечный свод небесный
С лучезарною красой.
Узришь — звезды мысли водят
Тайный хор свой вкруг земли.
Вновь вглядись — другие всходят;
Вновь вглядись — и там вдали
Звезды мысли, тьмы за тьмами,
Всходят, всходят без числа, —
И зажжется их огнями Сердца дремлющая мгла.

[Хомяков, 138–139

]

Но к романтикам, включая главу славянофилов А. С. Хомякова, идея пришла с Запада. Такое же западничество имело место и в XVII в., в творчестве тех европоцентристов, которые привили на московскую почву стиль барокко, — у Симеона Полоцкого [см. Mathauserova, 1967, 169–176; Маthauserova, 1968, 258] и люллианца Яна–Андрея Белобоцкого [54]. Между тем в отечественной культуре была эпоха, когда связь между космосом и буквой, словом, текстом оказалась объектом самого пристального внимания. Это был почти совпадающий с гипотетическим «золотым веком» скоморошества период, когда Русь знакомилась с уроками Тырновской школы и усваивала их, когда филологи–исихасты под воздействием неоплатонизма вообще и Дионисия Ареопагита в частности настаивали на тождестве слова и обозначаемого им явления. Интенции Тырновской школы из–за скудости сохранившегося материала обычно реставрируют по одному только автору — Константину Костенчскому [55].

Предмет его рекомендаций и размышлений — графическая, книжная фиксация речи, т. е. буквы, их комбинации, надстрочные знаки, — иначе говоря, та же азбука в несколько расширительном смысле. «Антропоморфические отношения между языками — существенная сторона мировоззрения Константина. Он сравнивает с людьми не только языки, но и буквы. Согласные — это мужчины, гласные — женщины; первые господствуют, вторые подчиняются. Надстрочные знаки — головные уборы женщин; их неприлично носить мужчинам. Свои головные уборы женщины могут снимать дома в присутствии мужчин: так и гласные могут не иметь надстрочных знаков, если эти гласные сопровождаются согласными» [Лихачев, 1973б, 56].

Взглянем на страницу кириллического пергаменного кодекса XIV в. глазами Константина Костенчского, учитывая весь комплекс относящихся до книги средневековых идей. Текст, если воспользоваться терминологией из сферы иконописи, — это «средник». Его обрамляют поля, на которых изографы рисуют заставки и концовки, а писцы часто оставляют разнообразные пометы. Пространство средника и пространство полей не рядоположны и не автономны, ибо они соединяются инициалами. Это своего рода алфавитно–живописные скрепы, потому что по своему местоположению заглавная буква — инициал — принадлежит и тексту, и полям. Так наглядно подчеркнута их взаимозависимость. Но в чем она заключается? Как расшифровать инициал, который подобен иероглифу? Как понять смысл заставки?

Иногда это удается сделать. Установлено, что в стиле «плетения словес», который культивировался у авторов Тырновской школы и русских ее последователей, между заставкой и текстом есть умозрительная, неочевидная, но тем более многозначительная связь. В манере «плетения словес» справедливо обнаруживают «ритмический организующий принцип… который имеет место в геометрии орнамента… Принцип смены простых и сложных мотивов… включение одних мотивов в другие и их комбинация по симметрии — это закономерность, определяющая повторение и вызывающая ритмическое ожидание в орнаменте. Такая же ритмическая закономерность… наблюдается и в плетении словес… Мотивы… повторяются с регулярностью орнамента, они то сгущены, то повторяются более слабо в виде эха» [Матхаузерова, 1976а, 89–90] [56].