О строении вещей

Вам не важны явления «в себе» и «для себя» – они лишь средства для обнаружения тематически разворачиваемого содержания.

И каждое явление, действие или предмет, сохраняя свою реальную предметность, несет двойную задачу 一 показать свое содержание и выразить соответствующий участок общего содержания.

[…] Стилистическая формулировка может и должна всегда возникать.

Задача состоит не в том, чтобы вычислить или приду мать ее заранее. Тогда всегда есть риск вместо нее задумать стилизационную схему. Напротив того – следует пустить в движение ряд элементов действия, и, если только они все будут решаться на последовательно оформленном правильном ощущении самого содержания драмы, они сами неминуемо подскажут стилистическую ключевую фигуру. Когда она возникает, мастерство состоит в том, чтобы ее заблаговременно уловить, отчеканить, где нужно, по пройденным этапам и уже сознательно иметь ее в виду при оформлении последующих этапов.

[…] Работа над формой в нормальном процессе никогда до называния формулы, до формулировки не доходит. Недаром же есть и разные термины: формула, форма, формулировка.

Но это нисколько не значит, что та часть работы, которая выражается не в сформулированных сентенциях, а в размещении мебели, в подборе аллитераций или цвета костюмов, почему-либо ищет адекватного заданию решения в меньшей степени и не с той же железной обусловленностью.

Странность звучания, может быть, какая-то неловкость, смущающая наивность сопутствуют моменту, когда вы внезапно словесно, «грубым словом», как сказал бы поэт-романтик, хотите очертить эту неосознанную деятельность творчества. В этом несомненно есть что-то от того чувства, как если бы вы перед многочисленной аудиторией с важным президиумом стали во всей синтаксической и интонационной полноте произносить фразы, которые накануне шептали наедине любимой девушке.

[…] Не соучаствуя в творчестве и не проследив самому, как это происходит, никогда не понять до конца работы больших мастеров.

[…] И если отказный взмах нужен для удара по шляпке гвоздя, то для «удара» по психике зрителя, когда в нее надо «вонзить» тот или иной сценически выразительный элемент, действие ваше вынуждено прибегнуть к тому же принципу отказа и в той же принципиальной направленности (хотя, конечно, и в несравнимой качественности).

[…] Отказ должен быть, что называется, «завуалирован». В его задачу входит несколько схожее с тем, что мы старались уяснить, говоря об элементах рассчитанного воздействия на сознание и не менее рассчитанного воздействия на то, что мы называли бессознательным.

Пластическая задача отказа, его технически прикладная функция 一 снабдить необходимую по действию деталь максимальной действенной отчетливостью.

Закон построения отказа есть необходимое условие для выразительного разрешения. Это как бы элементы контраста, одного из наиболее резких средств привлечения внимания, элементы, включенные внутрь самого действия, – некий «самоконтраст» в производимом акте.

Поэтому отказ – это техническая опора и условие выразительности, не имеющее самостоятельно изобразительной ценности. Как костяк или остов, призванный держать сооружение. Как манекен под нарядом.

Его роль в облегчении восприятия такова; не загружать сознание, а бессознательно внедрять зрелище в ощущение.

[…] Для разворачивания процесса выдумки в полную реализацию нужен этот переходный этап отрицания выдумки, здесь выражаемого в «сомнении»…

[…] Видимо, этот момент отказного сомнения играет роль вовсе не по существу, а является лишь необходимой фазой в творческом процессе.

[…] Когда же вы сталкиваетесь с искусством, то явление следует подавать в максимально развернутом виде.

Вот где кроется один из критериев сходства и различия между реальным явлением в быту и реальным явлением, оформленным в искусстве. Ошибочно поэтому принципиально противопоставлять эти две сферы.

[…] Как на путях познания, по Энгельсу, недостаточно пределов одного лишь бытового здравого смысла, так и в сфере искусства явление в композиции должно представать не в ущербленном своем виде, а в полноте связей и фаз процесса, свойственного данному явлению.

Совершенно то же происходит в судьбе какого-либо Ивана Ивановича, спокойно проживающего где-то на Тверской-Ямской, или господина Шалюмэ с улицы Сент-Оноре до того момента, пока одному из них не вздумается стать героем повести в качестве социального типа. Тогда ему уже приходится представать во всей полноте типического в типических обстоятельствах и взаимосвязях, без чего не утвердиться ему в пантеоне литературы. Конечно, полного разворота и здесь не может быть и нет, но экономия, которая предпишется в искусстве, – совсем иная и отнюдь не совпадает с экономией движения в быту, а чаще будет прямо ей противоположной.