О строении вещей

В таком едином ряде на долю патетических произведений выпадает условие обладать этим общим качеством в наибольшей степени. По-видимому, пафосные построения 一 кульминационная точка на этом едином пути.

И, по-видимому, можно рассматривать все прочие разновидности композиции художественных произведений как некие спадающие деривативы от предельного случая, предельно «выводящего из себя», 一 от случая патетического типа построения.

Пусть никого здесь не пугает тот факт, что я, говоря о пафосе, ни разу пока не затронул вопроса темы и содержания. Речь здесь идет не о патетическом содержании вообще, а о том, какими средствами пафос реализуется в композиции. Один и тот же факт может вступить в произведение искусства в любом виде отработки: от холодного протокола содержания до подлинно патетического гимна. И эти особенности художественных средств, подымающих «звучание» события до пафоса, нас здесь и интересуют.

Несомненно, что это в первую очередь обусловлено отношением автора к содержанию. Но композиция в том смысле, как мы ее здесь понимаем, и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться.

Поэтому в этой статье нас менее интересует вопрос о пафосной «природе» того или иного явления, всегда социально относительной. Мы также не останавливаемся на природе патетического отношения автора к тому или иному явлению, также, очевидно, социально обусловленной. Нас здесь интересует (при априорном наличии обеих) узко поставленная проблема того, как это «отношение» к «природе явлений» реализуется композицией в условиях патетического построения.

Итак, следуя тому же положению, которое уже однажды себя оправдало в вопросе органичности, мы скажем, что, желая добиться максимального «выхода из себя» зрителя, мы должны в произведении предложить ему соответствующую «пропись», следуя которой он приходил бы в желаемое состояние.

Простейшим «прообразом» подобного подражательного поведения будет, конечно, экстатически ведущий себя на экране человек, то есть персонаж, охваченный пафосом, персонаж, в том или ином смысле «выходящий из себя».

Здесь структура будет совпадать с изображением. И предмет изображения – поведение такого человека само будет протекать согласно условиям «экстатической» структуры. Взять это хотя бы по признаку речи. Неорганизованная в своем обычном течении, она, патетизируясь, немедленно приобретает чеканку явно проступающей ритмичности; не только прозаическая, но и прозаичная в своих формах, она немедленно начинает искриться формами и оборотами речи, свойственными поэзии (неожиданность сравнений, выпуклость образных выражений), и т.д. и т.д. Какой бы признак речи или иного проявления человека в этот момент ни взять, на всем мы уловим этот сдвиг из качества в новое качество.

Это первая ступень по линии композиционных возможностей на этом пути. Более усложненным и более эффективным будет случай, когда это основное условие не задерживается только на человеке, но, само выходя «за пределы» человека, распространяется и на среду и окружение персонажа, то есть когда и само это окружение представлено в тех же самых условиях «исступленности». Это можно найти у Шекспира. В этом отношении классичен пример «исступления» Лира, исступления, выходящего за пределы персонажа, в «исступление» самой природы – в бурю…

«Выход из себя» – переход в следующее измерение с целью вызвать патетический эффект 一 вообще характерен для Шекспира.

[…] Не менее яркие примеры этому и к тому же решенные на материале любой привычной нам среды можно найти в богатейшем изобилии у натуралистов школы Золя и у самого Золя в первую очередь.

У Золя сама описываемая среда，слагающие, ее детали, фазы самих событий в каждой отдельной сцене всегда выбраны и представлены таким образом, что они бытово и физически оказываются в нужном по структуре состоянии. Это верно для любых его композиционных структур, но особенно наглядно в тех случаях, когда Золя впадает в пафос и подымает до пафоса события, сами по себе подчас отнюдь не обязательно патетические.

Не в ритме прозы, не в системе образов и сравнений, не в строе сцены, то есть не в чисто композиционных элементах эпизодов выступает у Золя необходимая для сцены структурная закономерность, но согласно ее формуле изображены явления и ведут себя по указке автора изображаемые люди.

Это настолько типично для манеры Золя, что можно было бы это считать за специфический прием, характерный для метода натуралистов этой школы.