О строении вещей

Однако окончательная общественная их ценность определяется тем, зовут ли такие творения к погружению в созерцание возможной гармонии и неактивной мечты о ней, или зовут они к тому, чтобы реально и активно «водворять» гармонию социальной справедливости там, где имеет место хаос социальных противоречий.

Объективная ценность первых, конечно, резко уступает вторым или, во всяком случае, ложится тенью на чисто художественное совершенство, которого могут достигать первые.

[…] Это заставляет причислять [их] скорее к творениям религиозного порядка, где имеет место то же, казалось бы, устремление к снятию противоречий, но даже в лучш[ем случае] понимаемых лишь примиренчески и более в области «духа», нежели в области материальной действительности, связанной с греховной нашей плотью.

Совершенство слияния частей между собой легко может перескользнуть в своеобразное самозамыкание вещи в себя.

Могут замкнуться каналы, через которые творение втягивает зрителя в себя; могут узлами заплестись между собой щупальцы, направляемые произведением в мысли и чувства зрителя.

Белкой в колесе может «в себе» завертеться произведение, теряя свою основную задачу вовлечения зрителя, и целиком уйти в самосозерцание гармонического совершенства слаженности своих частей.

Это особенно опасно в условиях восприятия современного человека.

Мы не можем восторгаться по поводу гармонического совершенства форм античной скульптуры так, как это делали Винкельман и его современники.

Мы даже не можем так же упиваться чрезмерно гладкой поверхностью нефритовых тел египетской пластики, как это делали Масперо или Шампольон.

Нас более волнует царапающая недосказанность мексиканской терракоты или хаотическое нагромождение друг на друга отдельных деталей ее убранства.

И звукозрительная полифония должна старательно избегать степени слиянности, где до конца, вовсе и окончательно пропадают все очертания слагающих ее черт.

Тем более, что есть еще опасность: соизмеримая слиянность звука и изображения, то есть тот феномен, который мы называем «синэстетика», есть типичная черта так называемого чувственного раннего мышления.

С развитием дифференцирующего сознания мы только путем внутреннего усилия, или в порыве вдохновения, или под влиянием захвата произведением искусства способны вновь припадать к живительности этих первичных источников мысли и чувства, где самое удивительное в том, что там еще нет разделения на чувство и мысль.

В «нормальных» условиях это «первичное блаженство» неразделенного и неразъединенного переживается нами либо в состоянии опьянения (активно), либо в состоянии сна (пассивно).

Так или иначе, в состояниях «уводящих» и «погружающих».

А мы знаем, что стоит нас только поставить в условия результатов определенной психической обстановки, как неминуемо в нас возникает психологическое ощущение самой этой обстановки.

И результатом может оказаться в добавление к «самозамкнутости» еще известная «дремотность» общего эффекта.

(Последнему в большей степени может способствовать также и недостаточное ритмическое разнообразие, что дает известный убаюкивающий эффект целому).

Говорю и об этом из собственного опыта.

В некоторых своих частях первая серия «Ивана Грозного» еле-еле удерживается на грани того, чтобы не соскользнуть в серию медленно протекающих сонных видений, скользящих мимо восприятия зрителя – по своим законам, следуя своим настроениям, почти что для себя, 一 «пластическим солипсизмом»…

К счастью, их не так много.

К счастью, нерв напряжений пробивается, где надо.

И, к счастью, аудитория не засыпает.

Пафос (1946—1947) 56

[…] Разбирая композицию «Потемкина», мы установили известную закономерность, согласно которой выстраиваются патетические построения.

Мы обнаружили, что основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» 一 непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом.

[…] Распознавание метода патетизации материала средствами композиции тонуло здесь в пафосе самой темы.

Необходимо было сличить строй этой композиции обязательно с каким-либо другим случаем и примером из области патетического письма.

Причем наиболее желательным случаем здесь должен был бы оказаться такой, где имела бы место произвольная патетизация некоего материала, который, взятый сам по себе (per se), отнюдь не патетичен!

Именно такой случай нам и встретился сразу же после окончания фильма о «Потемкине».

Случай этот и помог нам разобраться в методах построения патетических произведений вообще.