О строении вещей

Отсюда и область теоретических изысканий, отсюда и уклон творческих ограничений – симфонией, а не драмой, массой как предстадией индивида, музыки как лона рождения трагедии (се m. Nietzsche n’a pas ete si bete!)63, отсюда и бесчеловечность системы образов «Грозного», отсюда и свой особый путь и стиль.

Всматриваясь пристальнее в эту черту вне человечности моих сооружений и исследований, видишь почти на каждом шагу как бы все ту же картину исследовательского интереса, резко затухающего, как только дело доходит до порога узкочеловеческой стадии развития, где-то на уровне мудрых пауков!

Интересно, что это конструктивно и прогрессивно. Например, в отношении Фрейда. Целый ряд лет уходит на то, чтобы осознать, [что] первичный импульсный фонд шире, нежели узкосексуальный, как его видит Фрейд, то есть шире рамок личного биологического приключения человеческих особей.

Сфера секса – не более как стянутый в узел концентрат, уже через бесчисленные спиральные повторы воссоздающий круги закономерности гораздо более необъятного радиуса.

Вот почему мне приятны концепции D.H. Lawrence’а, заставляющие его выходить за рамки секса в (недостижимые для ограниченной особи) космические формы целостного слияния.

Вот почему меня тянет в по-своему понятый пояс пралогики – этого, подсознания, включающего, но не порабощенного сексом.

Вот почему само подсознание рисуется прежде всего как отражение более ранних и недифф[еренцированных] стадий социального бытия – прежде всего.

Вот почему в анализе генезиса принципа формы и отдельных ее разновидностей (приемов) слой за слоем идешь за пределы одного кольца как бы Дантова ада (или рая? Доре рисует Дантов рай тоже расходящимися кругами блаженства!) к другому. От другого – к третьему.

Вот почему, напр[имер], широко понятый прием синекдохи, включающий и метод ее в поэзии, и крупный план в кино, и пресловутую «недосказанность» (understatement) американцев-практиков и американцев-антологистов (большинство из них останавливается на пороге антологий, избегая анализа и последующих обобщений), не останавливается на том, что этот прием есть сколок мышления – по типу pars pro toto64 (граница концепций на 1935 год).

Вот почему десять лет спустя концепция проламывается дальше в еще более раннюю дочеловеческую сферу и толкует о том，что уже само pars pro toto есть на более высоком – эмоционально-чувственном уровне 一 повтор чисто рефлекторного явления условного рефлекса, возникающего целиком через воспроизведение частичного его элемента， служащего раздражителем.

Вот почему чудовищно распространенная драматическая, а потому одна из базисных тем – тема мести – не довольствуется рамками того, что она отражает неизбежное противодействие, вызванное действием в разрезе человеческой психологической реакции («tit for tat»65).

Она уже и самую эту реакцию видит как частичное приложение общего закона о равенстве действия и противодействия, диктующее маятнику его маячащее движение. (Как в самом поведении, скажем, «вендетты», восходящей к этой основе, так и в истолковании соответствующего строя произведения, отразившего это, – вся почти елизаветинская трагедия разрослась из первоначальной Revenger’s Tragedy66 – вспомним трагос Шекспира!)

Тревожная струна жестокости была задета во мне еще раньше.

Как странно, – живым впечатлением, но живым впечатлением с экрана.

Это была одна из очень ранних увиденных мною картин, вероятно, производства Пате.

В доме кузнеца – военный постой.

Эпоха – наполеоновские войны.

Молодая жена кузнеца изменяет мужу с молодым «ампирным» сержантом.

Муж узнает.

Ловит сержанта.

Сержант связан.

Брошен на сеновал.

Кузнец раздирает его мундир.

Обнажает плечо.

И… клеймит его плечо раскаленным железом.

Как сейчас помню: голое плечо, громадный железный брус в мускулистых руках кузнеца с черными баками и белый дым (или пар), идущий от места ожога.

Сержант падает без чувств.

Кузнец приводит жандармов.

Перед ними 一 человек без сознания с оголенным плечом.

На плече… клеймо каторжника.

Сержант схвачен, как беглый.

Его водворяют обратно в Тулон.

Финал был героико-сентиментальный.

Горит кузница.

Бывший сержант спасает жену кузнеца.

В ожогах исчезает «позорное клеймо».

Когда горит кузница? Много лет спустя? Кого спасает сержант: самого кузнеца или только жену? Кто милует каторжника?

Ничего не помню.

Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти.

В детстве она меня мучила кошмарами.

Представлялась мне ночью.

То я видел себя сержантом, то кузнецом.

Хватался за собственное плечо.

Иногда оно мне казалось собственным, иногда чужим.

И становилось неясным, кто же кого клеймит.

Много лет белокурые (сержант был блондин) или черные баки и наполеоновские мундиры неизменно вызывали в памяти самую сцену.

Потом развилось пристрастие к стилю ампир.

Пока подобно морю огня, поглотившему клеймо каторжника, океан жестокостей, которыми пронизаны мои собственные картины, не затопил этих ранних впечатлений злополучной кинокартинки и двух романов, которым он, несомненно, кое-чем обязан…