Об авантюрно-психологических новеллах А. Грина

Все авантюрные романы, вышедшие у нас за годы с 1926 по 1928, — время наибольшего «расцвета» этой литературы, — то есть вся массовая авантюрная продукция — это совершенно откровенные попытки перенести штампы западного авантюрного романа в Россию, идеологически их переоборудовав. И просто забавно видеть, как традиционные авантюрные персонажи начинают разгуливать в неудобных для них костюмах коммунистов и людей Советского Союза. Титанический, не считающий своих подвигов герой, преданная и верная возлюбленная, раскаивающийся и умирающий злодей или злодейка и, наконец, друг героя, пожилой охотник, умудренный опытом лесной жизни (например, в романе Кожевникова «Золотая голытьба» — Охотник с большой буквы, он же по кличке «Министр Тайги»), или старый профессор, полузабавная, полулирическая фигура (вроде Паганеля), трансформирующаяся у советских беллетристов в доброго, честного, любимого рабочими, смешного ворчуна «дядю Алексея» (М. Алексеев — роман «Зеленая радуга»). Эти фигуры входят в композиционный костяк и образуют там такие же прочные сплетения, как персонажи comedia dell’arte. Эти авантюрные герои — тоже отчетливо условные фигуры. Их условный характер и их иностранное происхождение выдает также и стилистика романа. Русские люди в романах ведут себя, как Володя Чечевицын — Монтигомо Ястребиный Коготь в чеховском рассказе «Приехали». Эти русские герои говорят с профессиональной эрудицией «бледнолицых братьев», индейцев Майн-Рида и Густава Эмара. И здесь дело не в неумении или неграмотности писателей, но в некоторой особой стилизации.

Вот образец диалога:

«Там она дождалась Охотника и попросила его:

— Скажите Юшке-Соловью, чтоб он пришел в Бутарский завод.

— Откуда знает девушка, что жив Юшка-Соловей?

— Она знает. Его здесь ждет одна девушка.

— Та, которая говорит со мной?

— Нет, другая. Она осталась там, где ночевал Охотник…

— Девушка может быть спокойна. Охотник все скажет, он никогда не крадет чужих слов…» (Кожевников, «Золотая голытьба»).

Все новшество здесь в том, что к абстрактным героям приклеиваются мало меняющие существо композиции этикетки: коммунист, белогвардеец и т. д. Рене Каду  в своем романе «Атлантида под водой», пародируя авантюрный роман, так разоблачает приемы авторской характеристики героини:

«Все эпитеты модной красоты были приложимы к ней, как то: стройная, задорная, худощавая, развитая спортом и крепкая, свободная, смелая и т. д. Это не портрет, скажете вы? Пускай! Пускай!»

Эта-то абстрактность в обрисовке персонажей — прежде всего в резком разделении героев на «преступников и носителей незапятнанных совершенств» (выражение Грифцова — «Теория романа»).

Впрочем, почти всюду канонизован тип раскаявшегося злодея, который и получает искупление, умирая от предательского удара какого-либо из своих бывших сообщников.

Поэтому-то нет и жизненной мотивировки отношений. Поэтому-то герои в авантюрном романе влюбляются с первого же момента встречи, поэтому же так молниеносно возникает здесь и ненависть.

Особенно трудно авторам в таком штампованном авантюрном романе делать «идеологические эпилоги». Ибо западный авантюрный роман, характеризующийся идеологией буржуазного индивидуализма, никак не превращается в социалистическую литературу. Так, советский беллетрист Кольчугин безуспешно пытается в своем кладоискательском романе выдвинуть на первое место не героя, а его социалистическую идеологию. Читатель, в результате логики всего предшествующего изложения, вполне разделяет огорчение умирающего у кратера кладоискателя:

«Неведомый ему человек, отплывший в море, отнял у него все, плоды всей его преступной жизни, все, для чего капитан Сейлас пожертвовал своим именем, мундиром, своей честью, запятнал себя бесчисленными убийствами и предательствами. И для чего отнял? Для себя? Это Сейлас бы понял. Но странный новый человек не пожелал даже перед угрозою смерти поделить с ним шестьдесят восемь миллионов — предпочел сжечь их и чуть не быть сожженным самому. На земле происходит что-то новое, не понятное капитану Сейласу и не оставляющее ему места на земле».

Механичность и неубедительность этой концовки определяется тем, что вся механика романа работает на чувствах, вызываемых противоположной идеологией.

Эта абстрактность героя и делает возможной его по существу ликвидацию, замену его только знаком человека. Так, в «Концессии на крыше мира» А. Наги людей, собственно, нет, а есть олицетворенные, разговаривающие отделы политграмоты, применяемые к разным случаям жизни. Вот образец, вдобавок достаточно фальшивый:

«В комнату вошел Соколов. Его поразили полузакрытые глаза Эди. Она заметила его! Она должна была видеть его. И все-таки она сидит неподвижно и молчит и молчит. Ей нечего сказать.

— Эди, к чему такое самобичевание? Неужели нельзя в иных формах выразить твою скорбь?

— Что означает смерть? — как-то не в тон спросила вдруг Эди.