Об искусстве

На выставке произведений Маршана показывавшее мне картины близкое художнику лицо резко делило произведения этого, если не ошибаюсь, двадцатисемилетнего художника на старую и новую манеру. Над старой манерой несомненно сияла звезда Сезанна и сказывалось влияние еще не оторвавшегося от Сезанна Пикассо. Среди трех десятков полотен этого периода были изумительные по монументальности и упрощенной трактовке в плоскостях «иконописные» портреты, производившие впечатление почти столь же торжественное и жуткое, как лучшие византийские мозаики: тут, в мощном синтезе, были схвачены характерные пейзажи, упрощенные иногда почти до схемы, до какой–то окаменелой идеи, до какого–то прообраза в неподвижном царстве оледенелых «основ» имеющих осуществиться вещей, но в то же время полные замкнутой и импонирующей жизни, были natures mortes, лучше каких я не видел и у Сезанна. Так, например, два обыкновенных горшка из желтой глины трактованы Маршаном с колоссальной монументальностью каких–то пирамид, каких–то циклопических сооружений, написаны словно сквозь восприятие их мозгом микроскопического пигмея, изумленного подавляющим величием этих молчаливых глиняных монстров. Наоборот, «новая манера» Маршана, явно носящая на себе след влияния нынешнего кубизма, его «Русские города» произвели на меня удручающее впечатление. Монументальность потеряна, убедительности никакой: ералаш кровель, куполов, углов и стен, производящий, в конце концов, впечатление города из детских кубиков после капризного набега на него ног создавшего его бебе.

Признавая интересное и обещающее дарование Маршана, я не без волнения ждал, что даст он в новом Салоне, и был счастлив констатировать, что он вернулся к старой манере.

В его более сложных, чем прежде, пейзажах опять та же сконцентрированность, то же отсутствие деталей, та же строгая архитектоника, та же необычайно ясная пространственность. Отмечу здесь, что и очевидно подражающая ему Левицкая мало в чем ему уступает. Пока собственное лицо этой художницы слишком мало проглядывает из–под лица Маршана, но как ученица наша соотечественница превосходна.

Не менее интересен Тобин. С первого раза его портреты и фигурные картины могут шокировать. Они обобщены до крайности, до сведения лиц к каким–то деревянным манекенам, скупо раскрашенным жидкой краской.

Могут шокировать также странные фоны из каких–то круглых тусклых масс. Но, присматриваясь, вы не можете не заметить, какой характерности достигает Тобин путем упрощений. Вот какой–то длинноголовый тип в каскетке, быть может, апаш или сутенер, с холодным, не внушающим доверия лицом, закуривает папиросу. На живого человека он, пожалуй, не похож — это «квинтэссенция» живого человека; но все характерное в его жестах, суровая, пренебрежительно–жестокая складка губ, приплюснутый нос, уродливости черепа, приспущенные посинелые веки и этот блин–фуражка — все это дает вам не менее глубокую характеристику героя дна, чем невольно припомнившийся мне блестящий литературный портрет Биби из Монпарнаса, данный безвременно скончавшимся и огромно даровитым Шарлем Луи Филиппом[181].

Но если Тобин подымает до монументальности даже пошлое, то тем более в своей сфере он чувствует себя в величавом. Аскетическая фигура женщины, печальной до мрачности и после пережитого горя сильной, как сама судьба, напоминает создания Раннего Возрождения.

Через панно Дюсюше, портреты Дюрана, работы Люса и других, более умеренных синтетистов эти молодые сезаннисты подают руку гогенистам и шаваннистам, группирующимся вокруг Мориса Дени. Весь фронт вместе и представляет, на мой взгляд, то, что действительно наиболее интересно в современной французской живописи. И констатирование этого факта позволяет нам не терять времени на бесплодные сожаления над органической неудачей деформистов и кубистов.

Футуризм

О футуризме я не буду долго распространяться, потому что течение это, собственно, итальянское, нашедшее во Франции только некоторых подражателей. Их борьба против «засилия музеев» доведена, конечно, до безобразия.

За их принципами следует невозможнейшая галиматья о «взаимопроникновении» предметов, о праве художника смешивать воедино объективное и субъективное и т. д. и т. д.

Практически футуризм, полный объективизма на словах (ибо желание подчинить себя современности и желание воспроизвести движение суть дань объективизму), практически футуризм, — говорю я, — дал лишь чисто субъективные хаосы, более или менее близкие к принципам, какими руководился Делоне, создавая свой «Алжир». Хаос впечатлений и ощущений, бега объектов и бега эмоций, хаос, из которого вряд ли когда–либо родится движущийся космос.