Об искусстве

Но специальный символизм, который сам окрестил себя декадентством, то есть упадочничеством, был продуктом, с одной стороны, разложения буржуазии, появления в ее рядах пресыщенных выродков, а с другой стороны, острой неврастении так называемой богемы, то есть полуголодной интеллигенции. Этот символизм был проникнут мистическими пессимистическими настроениями: смерть, болезнь, противоестественные пороки казались этим людям самым интересным на свете. Но в области своего кладбищенского и переутонченного искусства так называемые декаденты создавали порой при своей болезненности вещи большой красоты и силы, вряд ли, однако, способные найти отклик в сердце пролетария.

В других искусствах (в поэзии и музыке) символисты сделали немало завоеваний для более свободной от подражания действительности, более разнообразной и смелой, чем прежде, формы. Но и в живописи они не стеснялись причудливо менять форму и окраску предметов согласно своему замыслу. Это обыкновенно отпугивает мало привычного зрителя, которому хочется, чтобы изображаемое художником было похоже. Это, однако, узость, ибо художник вовсе не обязан копировать природу. Когда вы слушаете песню — вы же не говорите, что это не похоже, потому что в жизни люди говорят, а не поют. Песня, танец никому не кажутся странными, как далеко бы ни отходили они от обыденного, а от живописца требуют, чтобы он держался «правды». Но кроме правды природы есть еще внутренняя, художественная правда. Когда живописец охвачен каким–либо чувством — он в красках изливает душу, как певец в звуках, он меняет очертания предметов, линии сплетаются у него как бы в особый танец, полный собственного ритма и не похожий на обычную будничную походку вещей.

Символисты конца века понимали это. Но чувства, которые они выражали, были жуткими, пришибленными и, в сущности, мелкими.

От подлинного искусства живописи можно было бы ждать господства над действительностью, властной игры ее чарами и самоцветами рукой мастера, одержимого великой мыслью или страстью. Но буржуазное искусство было мало способно поднять художника на такую высоту.

Но, начиная с выступления импрессионистов, великое беспокойство овладело искусством. Из молодежи к старому искусству, академическому или реалистическому, приставали в большинстве случаев самые бездарные. Самые талантливые устремились на поиски новой красоты. Твердо усвоили себе ту мысль, что художник кисти, как и композитор, может, как ему угодно, видоизменять и сочетать данные природой формы.

На смену символистам пришли две новые школы — кубистов и футуристов, значение которых мы постараемся осветить в ближайших номерах[213].

СТИЛЬ БАРОККО

Впервые — в кн.: Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах (Лекции, читанные в Университете имени Я. М. Свердлова), ч. 1—2. М., Госиздат, 1924.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Собр. соч. в 8–ми т., т. 4. М., «Худож. лит.», 1964, с. 166—168.

В публикуемом тексте опущен конец раздела «Стиль барокко», посвященный литературе.

Иезуитская реакция создала свой особенный стиль, который отразился на всех чертах тогдашнего искусства, — стиль, который называется барокко.

Барокко развился главным образом в Италии, потому что Италия, где жили папы, все еще была культурнейшей страной, духовно доминировала в то время, давала моду всем остальным странам. Барокко сейчас же перекинулся в Испанию, на юг Франции, отчасти в Германию. Он распространился довольно широко. Он отразился на архитектуре, скульптуре, создал своеобразную и очень мощную музыку, а также своеобразную литературу, — хотя, может быть, действительно художественных литературных произведений, которые выявляли бы этот стиль, назвать почти нельзя; в литературе он отразился большею частью неуклюжими и малозначительными произведениями.

В чем заключается этот своеобразный стиль, и почему я ставлю его в связь с реакцией в Европе и с иезуитами?