Об искусстве

Гете — символист? Да, в своем «Фаусте». А Шелли в «Прометее»?[253]. Да, конечно. Возьмем Эсхила: это — символист. Но какой он символист? Это символист, который старался схватить в каком–нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний.

А декадент–символист? Декадент–символист говорит: у меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувств, но именно они для меня и важны; жить настоящими чувствами мне невозможно: они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале, и эти нюансы, и эти наши тонкие «чувствия» мы, крайние индивидуалисты, стараемся каким–нибудь сладчайшим музыкальным шепотом передать утонченной публике.

Декадент–символист считал, что даже хорошо, если его не понимают. Рембо гордился тем, что его «Illuminations»[254] нельзя понять. Малларме[255] настаивает на том, что его могут понять только исключительные люди. Эта отъединенность, т. е. именно то, что на самом деле очень мелко и очень ограниченно, была настоящей гордостью символистов.

Мы видим измельчание содержания, почти полную потерю содержания. Отсюда и началась целая полоса художества без содержания. И тем, что мы говорим «без содержания», мы хотим подчеркнуть, что никакого серьезного стремления выразить какую–нибудь идею у таких художников не было, и вплоть до сего дня они отстаивают свое право на безыдейное, беспредметное, бесчувственное искусство.

Такое падение содержания шло по всему фронту искусства, и значение этого факта так велико, что, исходя из него, можно подойти к выяснению как основных черт, так и социальных причин отдельных новейших направлений.

Почти одновременно с декадентством и символизмом развертывается и импрессионизм. Импрессионизм не все понимают верно, а без его понимания нельзя понять и всего того, что после него совершилось.

«Генералы» импрессионизма вышли как будто из чрезвычайно честного реализма и как будто были продолжателями его. Натуралист Золя в своих романах писал, что импрессионизм и натурализм — родные братья. Однако между импрессионизмом и классическим реализмом есть существенное различие. На него неоднократно указывали сами импрессионисты.

Реалист Курбе, — говорили теоретики импрессионизма, — изображал реальные предметы не так, как человек их видит; он изображал то, что у нас создается как среднее впечатление от дерева или от человека; и вот это среднее представление, так сказать, сущность предмета, он и изображал на картине. Реалист в этом смысле так же далек от живой действительности, как, например, египтяне, которые брали для силуэта профиль лица и в то же время фас туловища. Возьмем для примера этот лист бумаги. Вы говорите, он белый? Это неправда. При этом освещении он, конечно, не белый, а имеет желтоватый тон и целый ряд голубоватых; если его вынести на солнце, он будет белый, а если вы будете рассматривать его у окна из красного стекла, он будет красный. В зависимости от разного освещения он будет иметь разные блики, и так как ровного, рассеянного белого света почти никогда не бывает, то этот лист бумаги редко может показаться белым. Вот художник–импрессионист и говорит: если я хочу быть настоящим реалистом, так с какой же стати я буду писать предмет таким, каким его считают естественники? Я напишу его таким, каким он мне в действительности является, — это будет правда моего глаза: все вещи схватить так, как они в данный момент кажутся.

Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему непосредственному мгновенному восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения в изображении действительности и переход от реализма к субъективизму. Клод Моне пишет Руанскин собор сорок раз, или какой–нибудь стог сена шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину в зависимости от своего глаза. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик зависит не только от объективных природных условий, а и от условий субъективных — от того, насколько у человека глаз остер и насколько он одно схватит, а другое упустит, чем он заинтересовался в данный момент, в каком настроении взялся за работу.