Об искусстве

Художник не вкладывает в них пафоса борьбы человека с материей, победоносного принуждения одних стихий бороться против других, художник не чувствует сложнейших противоречий, заключенных в машине, рабе и поработительнице и т. д. и т. п. АХРР отражает и революционные события; но, за некоторыми исключениями, она отражает их тоже слишком «спокойно». Подчас художники АХРР являются довольно верными зеркалами, отражающими внешность явлений; но ведь художник не зеркало, художник — это творец, он должен вернуть миру его образ претворенным в своем горне мыслителя и поэта. Этого почти никогда нет.

Группа так называемого центра — «Бубновый валет» и др., — зашедшая очень далеко вслед за школой Сезанна, Матиссом и другими французскими формалистами, почувствовала при нынешней социальной обстановке в России ложность этого пути. Машков, Рождественский, Кончаловский, П. Кузнецов и другие не вернулись к лучшим традициям реализма, но они сохранили и развивают то своеобразное мастерство, ту своеобразную манеру, которая старается сочетать реализм с большой свободой от внешней модели. Эту манеру они приобрели от современной французской школы — синтетистов и пр. Однако же, приобретая довольно выразительный неореалистический язык, художники эти пока не обрели сюжета, который их повел бы к поискам новых, более глубоких реалистических средств. У них еще менее, чем в АХРР, единомыслия и единочувствия, конгениальности с исключительной эпохой.

Этот плен современной русской живописи у французов, который отметили, например, итальянские критики по поводу советских экспонатов на Венецианской выставке[281], не случаен. Начался он в XX веке и отражал общую тенденцию русской буржуазной культуры, которая потому и шла за французской, прежде всего латинско–формалистической, что русское общество переживало приблизительно ту же фазу развития, что и западноевропейские страны.

И немецкие сецессионисты[282] в одной своей полосе, в таких художниках чистой живописи, как Либерман, Слефогт, Коринт, и в их теоретическом представителе Мейере–Греффе и немецких кубофутуристах, так же точно вовлечены были в фейерверк французского формализма по родственности судеб буржуазии и буржуазной интеллигенции во всех странах. Тем не менее этот формализм, сильно разложивший германскую живопись, чужд ее духу. Разумеется, я здесь не имею в виду какую–то метафизическую абстрактную душу. Но было бы слишком долго объяснять здесь, почему именно в Германии на творчество художников всех родов легла, так сказать, публицистическая общественная печать почти в той же степени, как на произведения русских художников, составляющих основную колонну русского искусства. Как бы то ни было, но для немца рисунок всегда стоял выше колорита, внутренний идейно–психологический заряд выше просто зрелища, ласкающего или интригующего глаз. Композиция картины представлялась почти всегда немецким художникам как проекция поэмы на полотне, а не как разделение поверхности на цветные пятна. Немецкий художник–живописец в гораздо большей мере оставался поэтом, чем современный француз.

Война и разгром вызвали огромный душевный надлом в интеллигенции Германии, тем более что эта война и этот разгром легли страшно тяжело на интеллигенцию вообще, а на художников в особенности.

Первый период послевоенной немецкой живописи шел под знаменем чистого экспрессионизма. Кто же это такие — экспрессионисты?

С внешней стороны как будто похоже было на кубофутуристов. Они так же, как и французские их собратья, провозглашали независимость от внешней действительности. Художник, по мнению экспрессионистов, не должен быть рабом действительности, не должен отражать ее, он должен выражать себя самого, свою личность, выбрасывать на полотно вулканическое содержание своих духовных недр.

Но вот тут–то и разница. У французских кубофутуристов никакого внутреннего лирического содержания нет, потому что они, так сказать, играют в кубики или устраивают красочные фейерверки, стараясь достичь наивысшего совершенства в этом виртуозничании. Немецкий же художник кричит о том, что болит в его душе.

Однако, несмотря на свое стремление к содержательному искусству, экспрессионисты лишь в редких случаях поднимаются до общественно значительных сюжетов. Субъективизм их так силен, что и содержание и форма мельчают. В сущности, на них лежит печать эпохи распада не меньше, чем на кубистах. Не связанный подражанием действительности, немецкий экспрессионист часто до крайности невразумителен, рисунок его стерт, краски ярки, но расплывчаты, образы туманны и символичны. Картины представляют собою продукт внутреннего страдания, часто по–интеллигентски преломляющегося в искание бога и в пророчество о потустороннем.

Экспрессионисты настойчиво утверждают, что художник должен быть пророком, что художник есть человек глубинного содержания и его картина есть проповедь, но проповедь особая, непосредственно потрясающая чувство.

Но что же, собственно, проповедовать? Куда же, собственно, звать?