Об искусстве

Второй совершенно реальной причиной нашей высокой оценки является глубокая, священная серьезность мастера, которая кладет трогательную печать на самое произведение. Примитивы еще не ушли от того времени, когда искусство тесно связано с культом, с самыми задушевными и самыми широкими идеями и чувствами человека. С другой стороны, ремесленное в искусстве, художественная техника еще так трудны, что художнику некогда ни шутить, ни щеголять, а ведь шутовство и щегольство самые гибельные эпидемии, свирепствующие среди современных художников.

Наконец, те мифические и религиозные концепции, то глубокое, хотя теперь уже и отжившее содержание, которое с полной верой, великой серьезностью и творческим вдохновением вкладывал художник–примитив в свое произведение, для культурно развитого человека никогда не могут быть погребенными и ненужными. Вспомним, что поэтическим выразителем тех чувств и идей, которые переполняли души архаических скульпторов, был Эсхил, а относительно итальянских примитивов ту же роль играет Данте.

К этому примешиваются и иллюзорные причины, некоторого рода невольный и, пожалуй, неустранимый самообман. Приведу пример.

Мюнц[83], знаменитый автор монументальной «Истории искусства в эпоху Возрождения», высказывает такое суждение об одном из прелестнейших примитивов Джентиле да Фабриано (род. 1370 г.): «Джентиле был спиритуалист, полный уважения к религиозной традиции, поэт, одаренный больше воображением и чувствительностью, чем критическим духом. Не отказываясь от технических открытий своего времени, он отдает, однако, преимущество идее перед формой, выражение чувства для него важнее физического сходства, красота — точности рисунка, тело для него, как и для Анжелико, Гоццоли и Липпи, только обертка земная, скрывающая от глаз небесную бабочку, оно не заслуживает особого внимания. Наоборот, нежность, экстаз, любовь, связанные с первоисточником христианства, должны были стать идеалом нового искусства».

Лаудедео Тести, историк более холодный, отнюдь не отрицая прелести Джентиле, замечает по поводу вышеприведенного суждения Мюнца: «Мы думаем, что тела Джентиле таковы, какими описал их Мюнц, не в силу выставленных этим историком причин, а потому, что Джентиле не умел сделать их лучшими. У Джентиле еще очень много архаических несовершенств: тонкие брови, подымающиеся правильными дугами, миндалевидные прищуренные глаза, яркие белки, несовершенные уши, тяжеловатые головы».

Действительно, у всех примитивов вообще имеются многочисленные недостатки, проистекающие просто от неумения. Но, как известно, основой эстетического любования, как, впрочем, большей части наших восприятий вообще, является активная симпатия. Это значит, что мы активно подставляем собственные наши чувства под воспринимаемую форму. Это дает нам возможность чувствовать грусть и радость нашего друга, глядя на его лицо. Насколько велико могущество этой активной симпатии, видно из выражений: грозные скалы, задумчивые кипарисы, смеющаяся долина и т. п.

Если вы с симпатией подходите к произведению искусства, то стараетесь подставить психическое содержание подо всякую его форму. Технический недостаток превращается в психологическую загадку, которая разрешается в меру собственного вашего душевного богатства и в духе вашего душевного склада.

Конечно, там, где в самом произведении нет настроения и не заметно усилий выразить нечто трудно выразимое, активная симпатия ваша вряд ли начнет свою творческую игру, но в статуях и картинах–примитивах очень много настроения и очень много усилий обнять необъятное. Вот почему самые недостатки этих художников принимаются за достоинства, более того, превращаются в достоинства и переносятся на полотна нынешних технически прекрасно вооруженных художников.

Возьмем пример. Архаические скульпторы не умели придавать выражения лицам, они заменяли все выражения совершенно однообразной улыбающейся маской, «эгинской улыбкой», ибо эта странная улыбка губ при серьезности широко расставленных глаз особенно ярко выделяется на лицах воинов, победоносных, раненых и умирающих, хранящихся в Мюнхене и красовавшихся некогда на фронтоне храма в Эгине.

Стараясь вложить соответственное психическое содержание в эту улыбку, вы получаете настроение какой–то полусонной грезы, обволакивающей персонажи, какой–то причудливой удаленности их души от того, что совершает их тело и чему оно подвергается. Кажется, что какая–то неподвижная и восхитительная мысль живет в этих фигурах, делает для них безразличными и победу, и раны, и смерть. И вы припоминаете древние философские мифы о душе, заключенной в теле, как в темнице, кое–как выполняющей свой земной путь и постоянно занятой сияющими воспоминаниями о пучинах вечности.

Естественно, что скульпторы–неомистики XIX века с увлечением стали воспроизводить этот технический недостаток, видя в нем откровение великой тайны. Даже некоторые драмы Шницлера[84] и Метерлинка[85] переполнены тем же настроением двойственности бытия.