Об искусстве

Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку" (Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд с такими весьма различными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной деятельности человека, основанном на применении математических методов, Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей кибернетики и теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).

6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который, рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "символическую" тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).

Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.

7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда парадоксальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином Тэстом").

8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной стороны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна быть подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует разум, человеческое сознание, этот закон фактически теряет силу. Сущее, считает он, ускользает от истории как движения и от описательной исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно сказать, что этот фактически ценностный критерий заставлял его не признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов". Новейшим циклическим теориям исторического развития Валери остался чужд.

9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику художника три фактора субъективности: "органическое движение", перспективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории "не только утвердило, но и осмыслило, формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).

10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).

11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к разрушению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными областями практической деятельности приводила одновременно к усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.

12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен, заворожен, околдован.

В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности "магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит. по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература, -- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p. 1809).