Об искусстве

Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература находится в "диком состоянии", он пытается выработать систему, которая заменила бы бессознательную произвольность писателя абсолютно рассчитанным методом. Но он убеждается постепенно, что уже в силу знаковой природы языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.

Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии", предполагающая полную сознательность волевого усилия поэта, может быть лишь идеальным критерием, мерой оценки. Он приходит к мысли, что готовое произведение никогда не может считаться законченным, а значит, и совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.

В результате поиск метода становится у него самодовлеющей целью и отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а систематическая и универсальная способность творить то, что Р. Якобсон назовет впоследствии "литературностью" литературы. Эта небезопасная, идея, которую разделяли отчасти некоторые литературные современники Валери, становится у него подлинной страстью: "Быть поэтом -- нет. Мочь быть им" (Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коренится причина "великого молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние двадцать лет жизни.

Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс творчества. Вполне закономерно, что этот процесс становится в его глазах своего рода упражнением, экзерсисом, а высшая его цель -- едва ли не этической: систематическим формированием творческой потенции художника (совершенно идентична, при всех прочих различиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot, Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).

Требования к литературе, формулируемые Валери в его зрелые, "классические" годы, сводятся к одному: заменить бессознательную и произвольную условность в искусстве условностью осознанной и потому необходимой.

8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть специфическая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отношению к интеллектуальному акту художника, писателя является все -- or запросов публики до его собственной психики) порождает индивидуальное. Истинная оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого процесса, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языковые средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его сознательное усилие коренится в универсальной безличности разума. Эта власть поэта, его индивидуальное творчество выражаются, таким образом, в нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений.

Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писателя к чистой функции сущностно безымянной литературной истории ("поэт есть лишь сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за оригинальностью как принцип "модернистского" искусства и даже на свой лад возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см. комментарии к "Положению Бодлера").

9 Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной мысли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля: "Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвие этих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не "мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.

Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий противопоставления "духа тонкости" "духу геометрии", ни его ухода от науки, ни склонности к прозелитизму, которую у него находил.

10 Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур Микеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатонизма человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Панофски противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве", считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).

11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери. "Всякая философская система, в которой человеческое тело не является краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.

Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).